2015, vol. 33, Núm. Especial 13-27 http://dx.doi.org/10.5209/rev_DICE.2015.v33.48346
El antihéroe cínico de Lorca:
La casada infiel o el sabotaje mítico
de un romancero
Miguel AMORES FÚSTERUniversidad de Salamanca
amoresfuster@usal.es
RESUMEN
El objetivo de este artículo es analizar la naturaleza e implicaciones profundas del antagonismo
que existe entre La casada infiel y el resto de composiciones del Romancero gitano,
de Federico García Lorca, hecho que ha sido numerosas veces subrayado por la crítica y que
incluso fue reconocido en vida por el propio autor. La tesis que se tratará de argumentar es
que, más allá de la posible superficialidad poética del poema, éste se opone al resto del libro
a un nivel ideológico, narratológico y de adecuación con la realidad gitana empírica que le
sirve de inspiración, hasta el punto de que en muchos sentidos funciona como sabotaje respecto
al resto del poemario. Para sustentar este análisis se ha usado el procedimiento analítico
de la Crítica como sabotaje, de Manuel Asensi.
Palabras clave: Lorca, Romancero Gitano, La casada infiel, mito, Crítica como sabotaje.
ABSTRACT
The aim of this paper is to analyze the nature and deep implications of the antagonism between
Lorca’s La casada infiel and the other poems of Romancero gitano, a fact that has
been many times stressed by critics and even admitted by the author himself. The hypothesis
we present is that, beyond the possible poem’s superficiality, it is antagonic to the other
poems in the book in ideological and narratological terms (and it goes against the real Gypsys
on which the whole book is inspired), so it may be considered in many ways as a sabotage
to the rest of Romancero gitano. To support this hypothesis we have used an analytical
procedure called Criticism as Sabotage, developed by Manuel Asensi.
Keywords: Lorca, Romancero Gitano, La casada infiel, Myth, Criticism as Sabotage.
Sumario: 1. La dimensión mítica del Romancero gitano, 2. La casada infiel como sabotaje
mítico-poético del Romancero, 3. Conclusiones.
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Desde un punto de vista crítico-teórico existen dos consensos fundamentales en
torno al Primer romancero gitano (1928) de Federico García Lorca. Dos consensos,
además, que fueron explícitamente avalados por el propio autor en vida. El primero
de ellos se refiere a la particular inserción del Romancero en lo que podríamos denominar
lo mítico. Hablamos de una particularidad que se hace patente no sólo en
aspectos puramente formales y temáticos de la obra, tales como su versificación
épica o su adaptación de motivos mitológicos helénicos y bíblicos, sino que se extiende
a otros como el referente profundo de su escritura poética, a esa ambición de
Lorca de cantarle a la Andalucía milenaria a través de su gitano enduendado, que
singulariza al Romancero dentro de la corriente neopopularista cultivada por poetas
contemporáneos como Alberti o Gerardo Diego, y que por supuesto lo coloca mucho
más allá del mero costumbrismo literario. El segundo de los consensos críticos
se refiere a la muy extendida opinión de que la sexta composición del Romancero,
La casada infiel, desmerece claramente respecto al resto de los poemas. Muchos
estudiosos de Lorca, e incluso el propio autor, lo consideraron un poema superficial
en forma y fondo, un desfallecimiento poético inexplicable, casi una traición con
respecto al resto del libro1.
El objetivo de este artículo es indagar en la naturaleza exacta del antagonismo
que separa al romance de La casada infiel del resto de piezas de la obra. Nuestra
hipótesis de partida es que, más allá de la probable superficialidad poética del poema,
lo que realmente lo convierte en un cuerpo extraño y tal vez nocivo dentro del
poemario es una inadecuación en último término ideológica con respecto a ese alcance
mítico que encarnan el resto de composiciones. Así, si a lo largo de todo el
Romancero se abordan los grandes temas de la muerte, la fecundidad o el amor
frustrado desde el prisma grandioso de lo trágico, en el caso de La casada infiel los
_____________
1 El propio Lorca, en su Conferencia-recital del Romancero de 1935, se limitó a decir lo
siguiente sobre el poema de La casada infiel: «Gracioso de forma y de imagen, pero este sí
que es pura anécdota andaluza. Es popular hasta la desesperación y, como lo considero lo
más primario, lo más halagador de sensualidades y lo menos andaluz, no lo leo» (F. García
Lorca [1994], p. 362).
Numerosos críticos también han dejado constancia escrita de la incomodidad que les produjo
la presencia del romance de La casada infiel en una obra de tan alta talla poética. En la
introducción a su edición del Romancero, Allen Josephs y Juan Caballero sostienen que
cierta incomprensión es necesaria para alcanzar la auténtica comprensión de las composiciones
de la obra, y que por ese motivo La casada infiel es «el poema menos digno del libro
» (F. García Lorca [1984], p. 109); Emilio de Miguel, en la introducción a su correspondiente
edición del poemario, afirma del sexto de los romances que es «una caída poética sin
paliativos», un poema «débil» cuyo «aire superficial y biensonante» no puede compararse
con la calidad del resto de composiciones (F. García Lorca [1990], p. 33); Miguel García
Posada, por su parte, acuña el neologismo «corticalidad» para definir el poema de La casada
infiel por contraste con el resto de composiciones (F. García Lorca [1988], p. 40).
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versos se limitan a dar cuenta de un adulterio furtivo a través de una serie de imágenes
poéticas simplemente eficaces; y si a lo largo de todo el libro el gitano aparece
como el más fiel icono de Andalucía, enduendado, trágico y redentor, arcángel
de la más pura esencia de vida al tiempo que coronado con las alas negras de la
muerte, en La casada infiel el gitano aparece como un ser simplemente materialista
y mezquino; un ser que, escudado en un supuesto desconocimiento, violenta uno de
los preceptos más básicos de su cultura centenaria, el de la fidelidad conyugal, rebajando
con ello el tono poético general del libro desde la trágica grandeza de la narración
mitológica en clave gitana a algo parecido a una gesta de barra de bar con
cierto vuelo poético. Para desarrollar esta hipótesis nos valdremos de la metodología
analítica de la llamada «crítica como sabotaje», de Manuel Asensi, pues consideramos
que se trata de la mejor estrategia para demostrar que el abismo que separa
a la citada composición del resto del Romancero no es otra que la que media entre
la cierta asimilación poética de lo mítico y su perfecta antítesis, a saber, el agrio
cinismo antiheroico que subyace en el yo poético del sexto de los romances.
1. La dimensión mítica del Romancero gitano
Con respecto al primero de los consensos citados, la práctica totalidad de los
acercamientos críticos al Romancero han destacado que la forja poética del mito del
gitano andaluz es uno de los elementos axiales de la obra. Desde una de las primeras
aproximaciones a esta perspectiva hasta estudios tan recientes como la obra
colectiva La tradición clásica en la obra de Federico García Lorca (2006), existe
una amplísima variedad de estudios que dan cuenta de la dimensión mítica del Romancero2.
Así, y por poner sólo dos ejemplos, en la larga introducción a su edición
_____________
2 Prácticamente todos los estudios que han tratado con alguna profundidad el Romancero
subrayan su elemento mítico consustancial, aunque los enfoques varían desde el inventario
temático de referencias grecolatinas de textos como Los dioses de Federico, de Manuel
Fernández Galiano (1968), o Ecos clásicos en las obras de Federico García Lorca y Luis
Cernuda, de Rafael Martínez Nadal (1986), a otros como Introducción a la muerte. La poesía
neoyorquina de Lorca y el duelo de la lírica moderna, de Martin von Koppenfels (2007),
obra en la que, desde una perspectiva a caballo entre la antropología, la sociología y el psicoanálisis,
se contrapone el profundo desgarro existencial que reverbera en Poeta en Nueva
York frente al «mito gitano-andaluz» del Romancero, «claro testimonio de una fuerte necesidad
de identificación con formas de vida tradicionales, catolicismo y folclore» (M. Koppenfels
[2007], p. 11).
Sin ningún afán de ser exhaustivo, y únicamente a modo de fugaz panorámica, se refiere
aquí la fecha de publicación de otras obras destacadas de bibliografía crítica lorquiana en las
que se hace referencia explícita a la citada dimensión mítica del Romancero: F.G.L.: Romancero
gitano, de Melchor Fernández Almagro (1928); La metáfora y el mito. Intuiciones
de la religiosidad primitiva en la obra de Lorca, de Ángel Álvarez de Miranda (1953); El
mito clásico en la literatura contemporánea, de J. S. Lasso de Vega (1964); «La lune manichéenne
dans la mythologie du Romancero gitano», de Josette Blanquat (1964); La poesía
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de la obra Allen Josephs y Juan Caballero afirman que, frente al carácter «cerrado y
difícil» del Poema del Cante Jondo, el Romancero supone la «universalización del
gitano —o agitanización del mundo—», es decir, «el llevar a propósito al nivel de
mito esa misma sensibilidad gitano-andaluza que emana del cante»3. Por su parte,
Candelas Newton, en su artículo sobre el Romancero, afirma que la estructura mítica
que Lorca identificó en los dos primeros romances4 «es aplicable al resto de la
colección»5, y ello porque el Romancero es fruto de la unión de dos voluntades
estéticas, una de clara raigambre gongorina, que se manifiesta especialmente en
ciertas formas de metaforización asimilables a las usadas por el gran poeta cordobés,
y otra surgida de la «nueva manera espiritualista» de Lorca, que éste describió
en su conferencia Imaginación, inspiración, evasión, y que tendía a reflejar la realidad
fuera de sus cauces miméticos convencionales. Según Newton, para lograr tal
síntesis estética en el Romancero Lorca sólo pudo recurrir al mito:
El mito ofrece la posibilidad de combinar la necesidad de control sobre la obra y las
exigencias formales admiradas en la técnica gongorina junto con el acceso al plano
instintivo, sin caer en el excesivo subjetivismo y en el automatismo surrealista6.
_____________
mítica de Federico García Lorca, de Gustavo Correa (1970); G. L. en la encrucijada. Erudición
y popularismo en el romance de Thamar, de Manuel Alvar (1970); Cinco poetas
españoles (Salinas, Guillén, Lorca, Alberti y Cernuda), de Emilia de Zulueta (1971); la
Introducción de Allen Josephs y Juan Caballero a su edición del Romancero gitano (1977);
«Mythic Unity in Lorca’s Camborio Poems», de Beverly J. de Long (1969); «Myth upon
Myth: Five Animals of the Romancero Gitano», de James E. Larkins (1981); «The theme of
the Crucifixion in Lorca’s Romancero Gitano», de Derek Harris (1981); Les gitans dans la
littérature espagnole, de Bernard Leblon (1982); «Metonimia, metáfora y mito en el Romancero
gitano», de Andrew P. Debicki (1986); La arquitectura del humo: una reconstrucción
del Romancero gitano, de Federico García Lorca, de Luis Beltrán (1986); la Introducción
de Miguel García-Posada a su edición conjunta de Primer Romancero Gitano y Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías (1988); Lorca: tragedia y mito, de Carlos Feal (1989); «Mitificación
y lenguaje poético: el Romancero Gitano de García Lorca», de Candelas Newton
(1995); Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca, de Manuel Antonio
Arango (1995) y La tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, editada por José
María Camacho Rojo (2006). Esta última obra posee un artículo introductorio escrito por
Camacho Rojo, «Estudios sobre la tradición clásica en la obra de García Lorca: estado de la
cuestión», lo que da idea de hasta qué punto gran parte de la obra del autor de Fuentevaqueros
(y entre ellas sin duda el Romancero) no se entiende en ausencia de los intensos flujos
míticos que en ella se concentran.
3 A. Josephs y J. Caballero, en F. García Lorca (1984), p. 77.
4 Se refiere al Romance de la luna, luna y a Preciosa y el aire. En la Conferencia-recital del
Romancero gitano de 1935 Lorca afirmó: «El libro empieza con dos mitos inventados: la
luna como bailarina mortal y el viento como sátiro» (F. García Lorca [1994], p. 361).
5 C. Newton (1995), p. 115.
6 C. Newton (1995), p. 116.
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Junto a estos análisis críticos cabe adjuntar los propios comentarios de Lorca.
Además de la declarada dimensión mitológica de los dos primeros poemas del libro,
que Lorca reconoce en documentos como la carta enviada a Melchor Fernández
Almagro en 19237, cabe destacar la reivindicación de la verdadera temática del libro
que el autor realiza en el famoso fragmento de su conferencia-recital del
Romancero:
El libro, en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía, y lo llamo
gitano porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de
mi país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el
alfabeto de la verdad andaluza y universal […]. Un libro donde apenas sí está expresada
la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve. Y ahora
lo voy a decir. Un libro antipintoresco, antifolclórico, antiflamenco […] donde las
figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje, grande
y oscuro como un cielo de estío, un solo personaje que es la Pena […], pena andaluza
que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio mismo que la
rodea y no puede comprender8.
Ahora bien, para nuestra argumentación resulta clave aclarar en qué términos
aparece en el Romancero esta dimensión mítica casi unánimemente reconocida. Es
decir, se hace necesario aclarar con precisión cuál es la inscripción exacta de esta
obra de Lorca en lo mítico, delimitar claramente a qué nos estamos refiriendo exactamente
cuando hablamos (y más en un ámbito tan concreto como un poemario
publicado en el siglo XX) de eso que Koppenfels denomina «mito gitano-andaluz».
En nuestra opinión, la dimensión mítica del Romancero va mucho más allá, como
ya se ha dicho, de las implicaciones de su forma métrica, y tampoco se limita al
hecho de que en buena parte de sus poemas puede advertirse cierto grado de reelaboración
en clave gitano-andaluza de numerosos motivos helénicos9, bíblicos10 o
_____________
7 F. García Lorca (1994), p. 832.
8 F. García Lorca (1994), p. 359.
9 El caso más claro el romance Preciosa y el aire, donde parecen fundirse los relatos de
Bóreas y Oritía y el de Apolo y Dafne, este último debido a que el deseo carnal, como sucede
en la práctica totalidad de los romances, queda insatisfecho.
10 Los casos más claros son los romances de los tres arcángeles, el de Thamar y Ammón y el
titulado La muerte de Antoñito el Camborio, que por las relaciones de parentesco entre criminales
y víctima, por ser la motivación de estos últimos la envidia, y finalmente por la
cobardía con que actúan los Heredias, presenta ciertas semejanzas con el relato de José que
se narra en el Génesis, a lo que por supuesto habría que añadirle cierta sobre de cainismo.
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cristológicos11. Más allá de estos elementos formales y temáticos, y aunque fuertemente
imbricados con ellos en una relación de absoluta complementariedad, creemos
que la esencia mítica del Romancero reside en primer término en su clara voluntad
de encarnar, a través de los medios retórico-semióticos que su singularidad
lírica le impone, lo más característico del discurso mítico, a saber: su voluntad de
prefigurar mediante la analogía fantástica una aprehensión auténtica de la existencia12.
Y es que en nuestra opinión el rasgo definitorio del Romancero no es tanto la
representación poética de un gitano idealizado, custodio máximo del duende y mejor
representante del misterio milenario de Andalucía, sino la lucha que se libra en
cada verso por devolver a la poesía su condición primigenia de vehículo de lo mítico,
de pura palabra de vida; y todo ello desde la difícil atalaya histórica del siglo
XX español, en aquellos postreros años veinte ya a punto de despeñarse definitivamente
por el abismo sangriento de una modernidad sin esencias.
Creemos que el fragmento de Lorca antes citado ha de entenderse siguiendo esta
pauta de comprensión. El Romancero no es un libro sobre gitanos, ni tampoco se
limita a ser una simple mitologización poética protagonizada por gitanos, pues en la
cosmovisión poética de Lorca éstos simplemente constituyen la coartada más perfecta
para hablar de Andalucía entendida como una pervivencia concreta de lo mítico;
como una pervivencia que por supuesto aprehende la vida en la completitud de
la doble vertiente etimológica de significado del término mítico, como relato tradicional
y como trama argumental. Si la mayor parte de manuales académicos establecen
el origen de la Filosofía en Occidente como el paso del mythos al lógos, es
decir, como la transición entre un estadio epistemológico irracional y no válido a
_____________
11 Un ejemplo claro es el romance del Prendimiento de Antoñito el Camborio en el camino
de Sevilla, con evidentes paralelismo con el relato del prendimiento de Jesús que se narra en
los Evangelios.
12 Tal como afirma Carlos García Gual, el concepto de mito es enormemente controvertido,
ambiguo y poliédrico: «Se podría exagerar y decir que las definiciones del mito son casi
tantas como las perspectivas metódicas sobre él» (García Gual [2010], p. 15).
Sin embargo, y en lo que respecta a este artículo y a su prioridad, el análisis literario, nos
decantamos por la concepción «simbolista» del mito que García Gual distingue frente la
«funcionalista» y de la «estructuralista». Esta concepción simbolista, que tendría su primer
gran precedente en Giambattista Vico, que se nutriría de las ideas sobre el mito de los románticos
alemanes, de Nietzsche, del psicoanálisis jungniano, de los estudios de Mircea
Eliade y del monomito de Joseph Campbell, y que alcanzaría la hermenéutica de lo imaginario
de Gilbert Durand, es resumida por Gual como aquella que se centra en el mito como
«una forma de expresar, comprender y sentir el mundo y la vida diversa de la representación
lógica. Se trata […] de otro tipo de lenguaje, más emotivo y colectivo, pletórico de imágenes
y símbolos, que expresa algo que no puede traducirse en los signos arbitrarios de la
lengua corriente […] en los mitos se nos presenta con forma poética una intuición esencial
del mundo de lo eterno, lo divino y lo sagrado» (la cursiva es mía; García Gual [2010], p.
240).
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otro donde se hallaba el germen del verdadero conocimiento, la dimensión mítica
del Romancero habría de identificarse a un nivel profundo no tanto con una reivindicación
poética de una tradición vernácula concreta, sino con ese pedazo de dimensión
vital que la modernidad (o mejor: las formas institucionalizadas del poder
moderno13) ya a finales de los años veinte amenazaba con eliminar, y que hoy tal
vez nos ha arrancado para siempre.
Es de este modo como creemos que hay que interpretar esta afirmación de Ángel
Álvarez de Miranda, y que resume su espléndido estudio sobre la poesía lorquiana:
Lo que ahora llamamos «poesía» de un poeta contemporáneo, García Lorca, ha
sido capaz de coincidir en todo lo esencial con los temas, motivos y mitos de las
antiguas religiones. Esa coincidencia se debe a que ambos fenómenos, el poético
y el religioso, brotan de un mismo coherente sistema de intuiciones sobre la sacralidad
de la vida orgánica. Por eso el contenido esencial de los «poemas» de
Lorca es una recaída, espontánea e inconsciente, en los mitologemas característicos
de la religiosidad naturalística14.
Por otro lado, la influencia de Nietzsche en Lorca, en especial la asimilación por
parte del poeta granadino del concepto de lo trágico presente en el libro El nacimiento
de la tragedia, y que quedó explicitada a modo de Ars Poetica en la conferencia
«Juego y teoría del duende»15, sigue esta misma línea de pensamiento sobre
lo mítico. Así, algunas sentencias nietzscheanas que se leen en El nacimiento de la
tragedia encajan a la perfección con la idea de lo mítico que a nuestro entender late
en el Romancero, como esta correspondiente al epígrafe 23:
Mas toda cultura, si le falta el mito, pierde su fuerza natural sana y creadora: sólo
un horizonte rodeado de mito otorga cerramiento y unidad a un movimiento cul-
_____________
13 Nos estamos refiriendo a la maquinaria biopolítica foucultiana. Christopher Flint, en su
artículo «La carne del poeta: representaciones del cuerpo en Romancero gitano y en Poeta
en Nueva York», ya usó esta perspectiva teórica para indagar en el simbolismo del gitano y
el negro en la obra poética lorquiana.
14 A. Álvarez de Miranda (2011), p. 39.
15 El abordaje de la influencia poético-intelectual que Nietzsche tuvo en Lorca constituye
una destacada línea de investigación dentro de los estudios lorquianos. En este punto cabe
destacar el artículo de Andrés Soria Olmedo «“Me lastima el corazón”: Federico García
Lorca y Federico Nietzsche» y el de Encarna Alonso Valero «Lo trágico: Nietzsche y Lorca
», ambos contenidos en la compilación La tradición clásica en la obra de Federico García
Lorca (2006), y que subrayan ambos los paralelismos entre El nacimiento de la tragedia
y la conferencia «Juego y teoría del duende». Estos artículos, sin embargo, se centran casi
exclusivamente en el efecto que tuvieron las ideas nietzscheanas en el teatro de Lorca. En
nuestra opinión, la altísima consideración del mito que aparece implícita en el Romancero se
inscribe perfectamente en las ideas de Nietzsche sobre la mitología griega.
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tural entero. Sólo por el mito quedan salvadas todas las fuerzas de la fantasía y
del sueño apolíneo de su andar vagando al azar. Las imágenes del mito tienen que
ser los guardianes demónicos, presentes en todas partes sin ser notados, bajo cuya
custodia crece el alma joven, y con cuyos signos se da el varón a sí mismo una interpretación
de su vida y de sus luchas: y ni siquiera el Estado conoce leyes no
escritas más poderosas que el fundamento mítico16.
Una idea cuya inscripción poética consistiría en la recreación de ese impulso
humano dionisiaco imposible de cifrar en términos lógico-científicos que enfrenta
al hombre con los misterios de su existencia. A eso creemos que se refería Lorca
cuando hablaba de que el único personaje del libro era la Pena andaluza, «que es
una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio mismo que la rodea y no puede
comprender»17. El tratamiento mítico que en el Romancero encuentran grandes
temas como la muerte, la fecundidad o el deseo frustrado está encaminado no sólo a
forjar una mitología poética de Andalucía a través de su gitano, sino que en nuestra
opinión también supone la invocación poética del cimiento mítico sustentador de las
sociedades y las culturas, y que si en el Romancero se intuye severamente resquebrajado,
en Poeta en Nueva York se adivina casi exclusivamente como ruina18.
2. La casada infiel como sabotaje mítico-poético del Romancero
Una vez establecidos los términos de nuestro análisis, cabría iniciar su auténtica
ejecución. Para ello, y como ya hemos afirmado más arriba, nos serviremos de la
Crítica como sabotaje (en adelante, Sabotaje); una metodología analítica cuyo objeto
no es tanto el texto artístico como lo discursivo en general y que, en esencia, se
centra en la capacidad de dominación semiótico-epistemológica que los discursos
poseen sobre sus audiencias en función de una serie de factores complejos y dinámicos
que no responden a una lógica de causalidad simple; estos factores son tanto
internos como externos al propio texto, requieren de un estudio tanto sincrónico
como diacrónico y por último exigen una perspectiva analítica móvil y pragmática
enraizada en el concepto sociológico de subalterno.
En el caso concreto de los textos literarios, el Sabotaje destaca que su naturaleza
ficcional no invalida su «capacidad performativa real», pues ésta descansa en buena
medida en una potencialidad ideológica inherente a su modo retórico19. Según el
_____________
16 F. Nietzsche (2011), p. 431.
17 F. García Lorca (1994), p. 359.
18 Esta es una de las tesis centrales del citado libro de Von Kopenfelds.
19 Asensi, siguiendo una línea de pensamiento marcada por teóricos como Paul de Man o
Louis Althusser, establece que para la argumentación de la crítica como sabotaje el arte es
«una ficción, esto es, una deformación-modelización de la realidad (una ideología) que
produce efectos de realidad. Al hablar de “efectos de realidad” quiero decir que el espectaMiguel
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Sabotaje, las dominaciones discursivas que subyacen en los textos literarios tienen
su origen en que cada composición trata de imponer a su audiencia un determinado
«modelo de mundo» por medio de los «silogismos afectivos» que todo texto artístico,
en virtud de su inherente voluntad de seducción/modelización, posee. De este
modo se establecen dos categorías básicas de textos:
Los textos téticos cuya estrategia fundamental es la de ocultar su carácter entimemático
o sus fisuras, y los atéticos que en su disposición dan a ver su composición
silogística [la de los textos téticos] y ponen en crisis la posibilidad de esta
composición. Los primeros necesitan un sabotaje por parte de la crítica, los segundos
sabotean y sólo requieren que la crítica describa su acto de sabotaje20.
Abordado como texto tético, creemos que el análisis del romance de La casada
infiel no tendría mucho más recorrido que el de evidenciar que el texto propone un
modelo de mundo regido por un machismo explícito y exacerbado. En efecto, en el
poema se narra cómo una mujer casada, con el único objetivo aparente de saciar su
lujuria, engaña a un gitano «legítimo» para que mantenga un encuentro sexual con
él y que éste, obligado por su código de honor, no puede sino complacerla para
luego darse cuenta de que ha sido engañado y que en realidad nunca tuvo opción de
comportarse de una forma honorable. A ello habría que añadir que sólo hace referencia
a la mujer mediante figuras retóricas que proyectan una imagen de ella exclusivamente
en términos de objeto de sexualidad, y finalmente no es menor el
hecho de que, tras haber tenido lugar el encuentro sexual, y aparentemente tras conocer
el engaño sufrido, el gitano legítimo decide, siempre en arreglo a su particular
código de honor, no sólo no enamorarse, sino además ofrecer una compensación
material (un costurero) a la mujer, lo que desplaza su consideración moral de libidinosa
o promiscua, intuido ya desde el título, al de prostituta en el sentido más estricto
de la palabra.
Se trata sin duda de un modelo de mundo misógino, que exuda un machismo absoluto
aun para los cánones vigentes en la segunda década del siglo XX, y que por
otro lado no se encuentra (o no al menos con tal nivel de crudeza) en el resto de
composiciones del Romancero. Y sin embargo no creemos que fuera este machismo
la razón primera de la radical inadecuación de La casada infiel.
Ésta habría que buscarla en nuestra opinión en un abordaje plural del poema como
un texto atético, es decir, como aquel que según Asensi precisa de una «labor
cartográfica» por parte de la crítica para que se potencie su «gesto subversivo». Esta
cartografía del antagonismo entre La casada infiel y el resto del Romancero culmina
en un nivel narratológico-textual, y sin embargo creemos que arranca en su radi-
_____________
dor o el lector adquiere una percepción del mundo que en muchos casos le conducirá a actuar
de un modo determinado en el mundo empírico» (M. Asensi [2011], p. 49).
20 M. Asensi (2011), p. 53.
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cal oposición a cierta variedad de la cultura gitana real. Y es que a pesar de que
numerosos críticos lorquianos han advertido contra los peligros de hacer una lectura
histórica o sociopolítica del Romancero, no es menos cierto que, aunque fuera en
calidad de representante más propicio de la esencia de la Andalucía inmemorial21, y
aunque siempre desde un prisma del todo poético, buena parte del libro toma sus
efectos del gitano real que Lorca, desde su infancia, conoció y admiró22. Por ello, y
con la debida prudencia, nos parece adecuado comenzar esta cartografía saboteadora
por el modo en que en La casada infiel se contraviene el precepto más básico
de la cultura calé.
En su libro Religiosidad y moralidad de los gitanos en España, Fernando Jordán
afirma que la sociedad gitana tradicional se caracteriza por presentar rasgos esencialmente
clánicos debido a que sus fundamentos esenciales son la preeminencia de
la familia y la solidez de lazos de sangre:
La organización social está fundada en la solidaridad del clan familiar, que es paralela
a una forma de justicia basada en la fidelidad a la raza y a la tradición […],
la única ley que acatan es la que emana desde dentro del mismo pueblo; teniendo
como fundamento de conducta el respeto a los «viejos» y el bien común del
clan23.
Con todo ello en cuenta, sostiene Jordán que entre los gitanos el concepto de
adulterio es muy distinto al de los payos, a un tiempo mucho más severo y mucho
más laxo. La razón es que en la sociedad gitana tradicional el adulterio no se limita
al acto de infidelidad matrimonial cometido por un casado con otra persona, casada
ésta o no, sino que también se puede hablar de adulterio ante el encuentro de los
gitanos solteros, dado la enorme importancia social que se concede a que las mujeres
jóvenes lleguen vírgenes al matrimonio, hasta el punto de que un error de dia-
_____________
21 En este sentido destacamos el sentido mítico en el que Lorca asumió al gitano de acuerdo
a Candelas Newton. Según esta crítica, esta concepción lorquiana de lo mítico se ajusta al
sentido que Giambatista Vico le dio en su famoso libro La Scienzia Nuova: «Según Vico, la
respuesta del hombre primitivo ante el mundo es instintivamente poética […]. Como el ser
primitivo, el gitano/a de los romances es un tipo marginado del orden social, dotado de una
sabiduría anticonvencional que bien puede llamarse poética. El conocimiento del gitano no
parte de una aprehensión de la realidad mediante conceptos abstractos y lógicos, sino de una
captación figurativa mediante imágenes concretas» (Newton [1995], p.11).
22 Se lee en el libro García Lorca: Vida y obra de un poeta, de José Gª Monleón: «El padre
de Lorca era hombre al que gustaba reunir guitarristas y cantaores tras la jornada en el campo
[…]. Allí conocería las primeras cosas de los futuros gitanos de su Romancero, las primeras
imágenes de su Poema de cante jondo. Para el niño Federico García Lorca debió
quedar muy claro desde el principio que el cante era cosa seria, una dramaturgia del pueblo
gitano-andaluz» (J. Monleón [1974], p. 10).
23 F. Jordán (1991), p. 48.
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gnóstico de la «ajuntaora» podía tener aparejado el castigo de que se le rebanara un
brazo. Así, y dentro de esta legalidad gitana tradicional a la que en todo momento se
refiere Jordán, el adulterio es el peor delito que puede cometer un gitano tras los
crímenes de sangre, la injuria a los muertos y el estupro; tanto es así que la ley gitana
tradicional permitiría al marido burlado y a sus parientes varones matar al hombre
que ha cometido adulterio, y en caso de que éste no fuera ajusticiado, tanto él
como la mujer infiel sufrirían destierro o cuanto menos el ostracismo del conjunto
de la comunidad, incluidos los de su propio linaje.
Estos breves apuntes sociológicos sobre la sociedad gitana tradicional, cogidos
con todas las precauciones ya señaladas, nos parecen muy pertinentes para explicar
el antagonismo que existe entre La casada infiel y el resto de la obra, pues nos ayudarán
a explicar en qué términos este poema supone un sabotaje múltiple con respecto
al resto del libro. Creemos que este sabotaje se proyecta en dos grandes direcciones.
La primera correspondería a la conflictiva relación de adecuación, siquiera a través
del prisma poético, del poema con respecto a su referente empírico, el gitano
andaluz. Recordemos las palabras de Lorca sobre el Romancero: «lo llamo gitano
porque el gitano es lo más elevado, lo más profundo, lo más aristocrático de mi
país, lo más representativo de su modo y el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto
de la verdad andaluza y universal»24. Y, sin embargo, en La casada infiel nos
encontramos con la narración de un adulterio cometido por un gitano; un adulterio
que, en vista de los apuntes sociológicos anteriores, supone uno de los peores delitos
que puede cometer un gitano contra la ley esencial que gobierna a los de su raza,
y que por tanto convierte al gitano en el narrador en primera persona de su propia
abyección, en la antítesis casi perfecta de aquel icono preciso y enduendado de la
Andalucía milenaria que Lorca anhelaba en su invocación poética de los calés.
Y, sin embargo, la razón fundamental del antagonismo de La casada infiel no
creemos que sea esta desconexión con respecto al mundo empírico por sí misma,
sino otra que, tomando ésta como base, se instala en un nivel plenamente poético. Si
según Asensi los textos atéticos eran aquellos que ponían en crisis la modelización
y dominación de tipo entimemático de los textos téticos, vemos cómo el «modelo
de mundo» que propone la sexta de las composiciones del Romancero se opone a
aquel que de forma heterogénea pero convergente proponen el resto de poemas. ¿Y
cuál sería este modelo de mundo mayoritario en el Romancero? Uno que, a través
de la clave retórica de tipo lírico que lo configura, tiende hacia lo mítico en la clave
concreta descrita anteriormente. ¿Y cuál sería el modelo de mundo contrapuesto
que propondría La casada infiel? Uno en el que la formulación retórica propia de lo
mítico sirve para narrar una especie de deconstrucción abyecta. O dicho de otro
modo: el conflicto que desde nuestro punto de vista late en las páginas del Roman-
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24 F. García Lorca (1994), p. 359.
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cero es el que enfrenta el modelo de mundo mayoritario que proyectan sus poemas,
de naturaleza intensamente mítica, donde los gitanos fungen como héroes trágicos y
donde las diversas representaciones de sistematización, modernidad y autoridad
(entre las que destaca la Guardia Civil) se sitúan como antagonistas, con el modelo
de mundo de La casada infiel, que bajo apariencia mítica (recuérdense las palabras
de Lorca: «gracioso de forma y de fondo») dibuja una situación en la que los gitanos
son antihéroes, y donde además no hacen falta villanos, pues toda la acción
conduce a una cínica autovoladura de su propia esencia enduendada.
Tal vez el mayor síntoma de este estado de cosas es la posibilidad cierta de que
el narrador de La casada infiel se trate de un narrador no fiable, algo relativamente
común en la literatura moderna, pero del todo impropio de las formas retóricas míticas
tradicionales. Nuestra hipótesis es que, al contrario de lo que apuntan ciertas
interpretaciones del poema (y de lo que se infiere de la propia literalidad del texto),
que presentan al gitano como una víctima del engaño de la mujer, en realidad éste
actúa en todo momento sin escrúpulos. ¿Por qué? Porque, de acuerdo a la ley tradicional
gitana antes expuesta, el hecho de mantener un encuentro sexual furtivo con
una mujer de esta etnia sólo puede traer consecuencias funestas. Si ésta es casada,
porque entonces se estaría cometiendo adulterio integral, con el grave castigo que
ya se ha dicho esto acarrea; y si es «mozuela» (esto es, soltera, e insertos en el ámbito
gitano, virgen), porque desvirgar a una joven antes del matrimonio equivaldría,
además de a otra forma más de adulterio, a condenarla tal vez de por vida al deshonor,
tanto a ella como a su clan; y esto es imposible que sea desconocido para un
«gitano legítimo». En cualquiera de los dos casos, por tanto, la excusa del narrador
de haber sido víctima de un engaño parece una débil coartada para esconder lo
transversalmente execrable de sus actos.
El sabotaje que ejerce La casada infiel sobre el resto de poemas no se detendría
en su desafío a ciertas normas de los gitanos andaluces reales de aquel comienzo del
siglo XX, sino que se extendería en clave de envenenamiento y antítesis a niveles
plenamente poéticos de la obra, en especial a sus dimensiones míticas. Dice Álvarez
de Miranda:
Para la mentalidad primitiva y arcaica todos los trances de la vida están dotados
de sacralidad. Esos trances son en último análisis tres: vivir, engendrar y morir.
Están íntimamente compenetrados entre sí y hallan su expresión en el sentido
misterioso de la sangre (vida), el sentido misterioso de la muerte y el sentido misterioso
de la fecundidad. Sangre, muerte, fecundidad: tres palabras que, ya con su
enunciación, parecen resumir de algún modo la obra de García Lorca25.
Por ello, según este crítico, tanto en la religiosidad primitiva como en los textos
de Lorca, la feminidad ocupa un lugar protagonista en términos de cosmovisión
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25 A. Álvarez de Miranda (2011), p. 30.
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frente al hombre, mero objeto «sobre el que se polariza la expectante aspiración
maternal, nupcial, sexual […], ser que cumple la función de subordinado y de paredro
junto a esas herederas de la gran diosa hegemónica, tierna y terrible»26. De ahí
que un trance decisivo para la mujer como perder la virginidad sea en la feminidad
arcaica y en la obra lorquiana un «modo de comunión vital y de salvación»27.
Pues bien, ninguno de estos presupuestos míticos que según Álvarez de Miranda
articulan la obra lorquiana comparecen en La casada infiel más que burlados; la
mujer, perpetuo vehículo de sacralidad (que no de santidad) en las obras de Lorca,
se encarna en este poema en un mero objeto sexual cuya única acción no puramente
biológica es ocultar la densa esencialidad de su matrimonio gitano; la mujer, centro
del sistema trágico-poético de Lorca, pasa en este poema por prostituta con cuyo
costurero tejerá y vestirá de deshonor a los suyos; la virginidad, que en Lorca y en
las conciencias primitivas era uno de los más altos ritos de paso, en La casada infiel
es una simple mentira que además vive en la sospecha de ser doble o triple. El adulterio
narrado en La casada infiel convierte la fecundidad y la sacralidad de la sangre/
vida en un aborto de las esencias, en una adulteración intolerable de aquella
promesa de existencia plena que según Nietzsche abanderaba el mito, y la muerte
en La casada infiel simplemente no existe, pues la muerte implica una dimensión
sacrificial de la que el adulterio reniega, al ser éste básicamente su contrario: deslealtad
y egoísmo carnal.
3. Conclusiones
A lo largo del artículo hemos tratado de argumentar que el reconocido antagonismo
entre La casada infiel y el resto del Romancero no se limita a una mera cuestión
de calidad poética, sino que también tiene que ver con una adecuación ideológica
(en el sentido que Asensi le da a este término) del poema con respecto al resto
del libro. Sin embargo, creemos que por encima de estas consideraciones (y sin
embargo en concordancia con ellas) La casada infiel se opone al Romancero a un
nivel textual-narratológico, pues en última instancia el poema logra algo tal vez
inédito en el conjunto de la obra lorquina, esto es, algo tan insólito como la forja de
un antihéroe.
En su artículo «Sobre los conceptos de héroe y antihéroe en la Teoría de la Literatura
», José Luis González Escribano pone de relieve la arbitrariedad semántica
que tales términos arrastran en la mayor parte de análisis literarios. Sostiene que los
críticos apenas tienen un concepto más depurado de tales palabras que los profanos,
y que en esencia sitúan al héroe en consonancia con una serie de valores considerados
muy positivos, y al antihéroe no tanto como villano, sino como el protagonista
imperfecto de buena parte de las ficciones modernas. Por ello el autor afirma que lo
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26 A. Álvarez de Miranda (2011), p. 66.
27 A. Álvarez de Miranda (2011), p. 38.
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único realmente característico del antihéroe es su negación de los atributos del
héroe, pero que lo realmente problemático está en saber «de qué tipo de negación se
trata»28.
De este modo, no parece fácil hablar de algo como un antihéroe lorquiano. Y,
sin embargo, si entendemos que antihéroe es en esencia la antítesis del héroe, y que
el horizonte sobre el que se proyectan ambos en nuestro caso no debería ser empírico-
sociológico, sino el vasto trasfondo mítico andaluz que propone el Romancero,
podríamos llegar a la conclusión de que el gitano burlador de La casada infiel es un
antihéroe en función del atributo antagónico que le contrapone al resto de poemas,
esto es, su decir cínico enfrentado al decir mítico predominante.
Ya hemos descrito cómo lo transversalmente execrable de los actos del gitano
sabotea el modelo de mundo que, con su inevitable heterogeneidad, proponen el
resto de romances. Y, sin embargo, tal como dice Asensi a propósito de los textos
atéticos, éstos se caracterizan, además de por su efecto desenmascarador y saboteador
de los silogismos entimemáticos de los textos téticos, porque siempre, de una
forma u otra, «desarrollan alguna clase de contradicción lógica u oposición real que
vuelve imposible el mantenerse en una posición»29. En nuestro caso, esta contradicción
radicaría en la diferencia entre el censurable obrar del gitano y la consideración
positiva que se da sobre sí mismo en su narración como la víctima de un engaño;
engaño que en su relato no le impide tener un comportamiento ejemplar, y no tanto
por elección, sino por el hecho mismo de que ser gitano le hace imposible actuar de
manera errónea (versos 48 y 49: «Me porté como quien soy. / Como un gitano legítimo
»).
Es decir, el narrador no sólo actúa de forma reprobable a sabiendas, sino que al
narrarlo intenta hacerlo pasar su abyección por gallardía y sentido de la justicia. Y
no sólo eso, sino que una serie de indicios, empezando por el comienzo del texto
con la conjunción «Y», sugieren la presencia de un auditorio; y tal presencia, unido
al contenido de lo narrado, que la sensibilidad poética de Lorca no consigue tapar
del todo, parecen conducir a que el estatus ficcional de La casada infiel no es tanto
la mitificación poética de Andalucía, sino el subgénero épico ínfimo de la gesta de
barra de bar contada a los compadres, un decir cínico impropio de héroes.
A modo de conclusión, podría decirse que la naturaleza del antagonismo entre el
poema de La casada infiel y el resto del Romancero responde a que el primero sabotea
al segundo al infiltrar en él (y tal vez en el conjunto de la obra lorquiana) un
modelo de mundo encarnado por un antihéroe cínico opuesto a cualquier retazo de
grandeza mítica. Y es que La casada infiel, cuya lección final es que se puede profanar
con desfachatez hasta lo más sagrado de una cultura sin consecuencias siempre
y cuando se sepa mantener la boca cerrada, supone de alguna forma una razzia
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28 González Escribano (1981), p. 375.
29 M. Asensi (2011), p. 55.
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de la modernidad, de su desarticulado y cínico relativismo ético, en un libro que
pretende ser nada más y nada menos que pura esencia de mito y vida.
OBRAS CITADAS
ÁLVAREZ DE MIRANDA, Ángel: La metáfora y el mito. Intuiciones de la religiosidad
primitiva en la obra de Lorca, Sevilla, Renacimiento, 2011.
ASENSI, Manuel: Crítica y sabotaje, Barcelona, Anthropos, 2011.
CAMACHO ROJO, José María (ed.): La tradición clásica en la obra de Federico
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FLINT, Christopher: «La carne del poeta: representaciones del cuerpo en Romancero
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Istmo, 2005, pp. 159-194.
GARCÍA GUAL, Carlos: Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza, 2006.
GARCÍA LORCA, Federico: Poema del Cante Jondo y Romancero gitano, Allen
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___: Primer Romancero gitano y Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Miguel García
Posada (ed.), Madrid, Castalia, 1988.
___: Romancero gitano, Emilio de Miguel (ed.), Madrid, Espasa-Calpe, 1990.
___: Obras VI. Prosa, vol. 2, Miguel García Posada (ed.), Madrid, Akal, 1994.
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JORDÁN, F., Religiosidad y moralidad de los gitanos en España, Madrid, Asociación
Secretariado General Gitano, 1991.
KOPPENFELS, Martin von: Introducción a la muerte. La poesía neoyorquina de
Lorca y el duelo de la lírica moderna, Kassel, Reichenberger, 2007.
MONLEÓN, José: García Lorca. Vida y obra de un poeta, Barcelona, Aymá, 1974.
NEWTON, Candelas: «Mitificación y lenguaje poético: El Romancero gitano de
García Lorca», Revista Hispánica Moderna, 1 (1995), pp. 114-126.
NIETZSCHE, Friedrich: El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 2000.
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