El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tópico actual,
después de haber tenido rugar, hace más de cien años, la polémica francesa.
En la Unión Soviética, en todos los países satélites y, presumo, hasta
en China, el "realismo" o más bien "el realismo socialista" está instalado
oficialmente como la única doctrina y el único método literario permitido.
Su significGdo exacto, su historia, y su futuro están siendo debatidos in·
terminablemente, a través de un diluvio de escritos cuya extensión difícilmente
podemos imaginar aquí en Occidente, donde no necesitamos seguir
cada sinuosidad de la línea partidista y, felizmente, no tenemos que escribir
y critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, las
resoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.
Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de interés
para los críticos y escritores soviéticos, pudiéramos ignorarlo o deplorarlo
como un despropósito de la situación cultural del bloque soviético.
Pudiéramos explicar la pintura rusa contemrránea como un "atraso cultural",
como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por el
género y la litografía en colores; o pudiéramos explicar las novelas sobre
la fabricación del cemento, la construcción de represas, la lucha campesina
y las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de propaganda
inteligible a las amplias masas sólo recientemente alfabetizadas.
Pero esto, creo, sería un grave error de juicio. El debate ruso plantea
problemas estéticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones básicas
del arte y de la estética moderna, particularmente en la formulación
que el marxista húnga.ro, Georg Lukács, le ha dado. Lukács es una excepción
entre los marxistas por su conocimiento de la tradición alemana, y
debe algo de su éxito a su habilidad para combinar el realismo con el
clasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparición y la reformulación
del problema del realismo despierta una poderosa tradición de
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la historia, no sólo de Rusia donde los llamados críticos radicales de la
década del sesenta anticiparon su posición, o del movimiento realista del
siglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria y
del arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la
naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica y
creadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesito
aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la
escultur.a helenística o de la escultura romana posterior, o de gran parte
de la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de
Petronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.
caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al drama
burgués del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores
al siglo XIX. Aún más relevante para nuestro estudio, es e! predominio
del concepto de la "imitación" en todas las teorías críticas, desde que
Aristóteles diera testimonio de! interés permanente del critico por e! problema
de la realidad. En la pintura, la teoría en la antigüedad se preocupó
por lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepción y la
desilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezaron
a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien engañó
a su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de sus
lienzos.
En la historia de la crítica literaria e! concepto de la imitación, cual·
quiera haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado,
con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo·
clásica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres
unidades. D'Aubignac, en su PratÑ¡ue du théátre (1657), aducía consistentemente
que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, la
duración real de una representación. La unidad de lugar es defendida
con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no
puede representar dos cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, considerado
como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseña! una
representación de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que
"casi no se había representado la primera escena antes de que uno no se
creyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba
en un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en críticos
supuestamente neoclásicos tales como el doctor Johnson y Lessing.1
La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de su
parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse
con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado
o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa·
labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, en
la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte
del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad
superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.
1. Véase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 47·48.
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Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realismo,
todo el problema epistemológico fundamental de la relación del arte
con la realidad. Quedaré complacido con plantear la ruestión del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes términos de período que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo extremo
que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición que
prevalece en la investigación inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
común en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafísicas
ruyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas distinciones
de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripción
concreta del concepto del realismo visto como un período al que consideraré
un concepto regulador, un sistema de normas que domina un momento
específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los períodos que le precedieron y siguieron.2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del término
"realismo". Esta última, como la historia de la crítica en general, nos
ayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y la
práctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir de
un término específico. No obstante, es útil conocer la historia de un
término aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un término en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiéramos en llamar gato a un perro.
E! término "realismo" existió en la filosofía, desde hace mucho tiempo,
con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que consideraba
las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semánticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de reversión
del significado filosófico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al realismo
puro como "el que afirma la existencia del no-yo",3 pero Schiller y
2. Véanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), págs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguíslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/ísh IllslÍ/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), págs. 73-93, y algunas
modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, párr. 72: "Idealismus und Realismus der Naturzwecke",
véase también párr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs überhaupt"; confróntense
págs. 211, 212.
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Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la Itteratura.
En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De allí toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Friedrich
Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofía es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesía". En el artículo de
Schlegel "Gesprach über die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesía en los misterios del realismo".~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
poético", pero se refiere a la "polémica en contra del realismo poético"
mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesía y no ninguna rama especial del realismo.G El término es bastante
frecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a entender
que se trata de autores específicos o de un período o escuela determinados.
En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura J?Or
el año de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indicaciones
será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleó
el término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cuál escudo de armas está colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema está inscrito como norma y cuáles colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-
4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ...
"Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinen
Poeten machen kann". Confróntese la carta del ~ de enero que comenta sobre
Wal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea·
Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N· 96
de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:
"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus als
den der Poesie" , e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in den
Mysterien des Realismus zu zeigen".
S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extraño,
tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipación
del "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a la
ignorancia de otros estudiosos que consideran el término una invención de
Ludwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).
6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Réalisme and Kindred Words", PMLA,
S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du
terrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvre
del I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s'appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittérature
du XIXe siecle, la Iittérature du vrai".
7 . "Moralité de la poésie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183 S),
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mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactitud
en la descripción. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de
una novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado de
Víctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa época es, simplemente,
un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaríamos
hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pronto
e! término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbres
contemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su significado
cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la década
de! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua
actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, publicó
un volumen de ensayos con e! título Le Réal¡sme, mientras que un amigo
suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réal¡sme, entre julio de
1856 y mayo de 1857.9 En estos escritos se formula un definido credo
literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte
debe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estudiar
la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación
meticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, impersonal
y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizado
para toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,
con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o movimiento.
Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac,
Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champfleury
y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, constituían
los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejemplo,
se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo.10
Se produjo un notable acuerdo, algo cansón, en el estudio, por ese entonces,
de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzgaron
negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemr.lo, del excesivo
uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron
a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinismo
y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por Madame
Bovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundante
que no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término en
Francia.
259: "Quel écusson était placé a la porte du chateau, quelle devise était
inscrite sur l'étendard, quelles couleurs portées par l'amoureux baron". Ci·
tado de Borgerhoff.
8. "Revue littéraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a écrit son Iivre avec une exagération de réalisme.
qu'il a emprunté a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pág. 117 (véase
más adelante).
9. Véanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 18301870
(Nueva York, 1937); H. U. Forest, "«Réalisme», ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. véase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Réalisme) le blessa et, dans
son for intérieur, ji ne I'a jamais admis".
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Evidentemente, el debate o la polémica franc~a pronto tuvo resonancias
en otros países. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del término "realismo" al reseñar los desarrollos franceses y la adopción
del término como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situación varía enormemente en este res¡;ecto en los países más importantes.
En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la década del
ochenta.
Pero los términos "realismo" y "realista" aparecen en un artículo
sobre Balzac por el año de 1853, y Thackeray fue llamado, más bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crítico
inglés en aplicar sistemáticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crítica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romántica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espíritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observación y en la
descripción de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universales
en la nueva crítica victoriana.
FRAGMENTO DEL LIBRO TEORIA LITERARIA.
RENEE WELLEK
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