6°b! Realismo literario siglo XIX

                  EL CONCEPTO DE REALISMO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA.

El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tópico actual,
después de haber tenido rugar, hace más de cien años, la polémica francesa.
En la Unión Soviética, en todos los países satélites y, presumo, hasta
en China, el "realismo" o más bien "el realismo socialista" está instalado
oficialmente como la única doctrina y el único método literario permitido.
Su significGdo exacto, su historia, y su futuro están siendo debatidos in·
terminablemente, a través de un diluvio de escritos cuya extensión difícilmente
podemos imaginar aquí en Occidente, donde no necesitamos seguir
cada sinuosidad de la línea partidista y, felizmente, no tenemos que escribir
y critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, las
resoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.
Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de interés
para los críticos y escritores soviéticos, pudiéramos ignorarlo o deplorarlo
como un despropósito de la situación cultural del bloque soviético.
Pudiéramos explicar la pintura rusa contemrránea como un "atraso cultural",
como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por el
género y la litografía en colores; o pudiéramos explicar las novelas sobre
la fabricación del cemento, la construcción de represas, la lucha campesina
y las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de propaganda
inteligible a las amplias masas sólo recientemente alfabetizadas.
Pero esto, creo, sería un grave error de juicio. El debate ruso plantea
problemas estéticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones básicas
del arte y de la estética moderna, particularmente en la formulación
que el marxista húnga.ro, Georg Lukács, le ha dado. Lukács es una excepción
entre los marxistas por su conocimiento de la tradición alemana, y
debe algo de su éxito a su habilidad para combinar el realismo con el
clasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparición y la reformulación
del problema del realismo despierta una poderosa tradición de
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la historia, no sólo de Rusia donde los llamados críticos radicales de la
década del sesenta anticiparon su posición, o del movimiento realista del
siglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria y
del arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la
naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica y
creadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesito
aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la
escultur.a helenística o de la escultura romana posterior, o de gran parte
de la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de
Petronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.
caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al drama
burgués del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores
al siglo XIX. Aún más relevante para nuestro estudio, es e! predominio
del concepto de la "imitación" en todas las teorías críticas, desde que
Aristóteles diera testimonio de! interés permanente del critico por e! problema
de la realidad. En la pintura, la teoría en la antigüedad se preocupó
por lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepción y la
desilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezaron
a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien engañó
a su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de sus
lienzos.
En la historia de la crítica literaria e! concepto de la imitación, cual·
quiera haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado,
con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo·
clásica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres
unidades. D'Aubignac, en su PratÑ¡ue du théátre (1657), aducía consistentemente
que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, la
duración real de una representación. La unidad de lugar es defendida
con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no
puede representar dos cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, considerado
como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseña! una
representación de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que
"casi no se había representado la primera escena antes de que uno no se
creyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba
en un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en críticos
supuestamente neoclásicos tales como el doctor Johnson y Lessing.1
La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de su
parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse
con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado
o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa·
labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, en
la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte
del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad
superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.
1. Véase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 47·48.
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Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realismo,
todo el problema epistemológico fundamental de la relación del arte
con la realidad. Quedaré complacido con plantear la ruestión del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes términos de período que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo extremo
que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición que
prevalece en la investigación inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
común en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafísicas
ruyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas distinciones
de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripción
concreta del concepto del realismo visto como un período al que consideraré
un concepto regulador, un sistema de normas que domina un momento
específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los períodos que le precedieron y siguieron.2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del término
"realismo". Esta última, como la historia de la crítica en general, nos
ayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y la
práctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir de
un término específico. No obstante, es útil conocer la historia de un
término aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un término en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiéramos en llamar gato a un perro.
E! término "realismo" existió en la filosofía, desde hace mucho tiempo,
con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que consideraba
las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semánticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de reversión
del significado filosófico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al realismo
puro como "el que afirma la existencia del no-yo",3 pero Schiller y
2. Véanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), págs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguíslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/ísh IllslÍ/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), págs. 73-93, y algunas
modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, párr. 72: "Idealismus und Realismus der Naturzwecke",
véase también párr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs überhaupt"; confróntense
págs. 211, 212.
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Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la Itteratura.
En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De allí toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Friedrich
Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofía es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesía". En el artículo de
Schlegel "Gesprach über die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesía en los misterios del realismo".~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
poético", pero se refiere a la "polémica en contra del realismo poético"
mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesía y no ninguna rama especial del realismo.G El término es bastante
frecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a entender
que se trata de autores específicos o de un período o escuela determinados.
En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura J?Or
el año de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indicaciones
será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleó
el término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cuál escudo de armas está colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema está inscrito como norma y cuáles colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-
4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ...
"Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinen
Poeten machen kann". Confróntese la carta del ~ de enero que comenta sobre
Wal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea·
Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N· 96
de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:
"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus als
den der Poesie" , e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in den
Mysterien des Realismus zu zeigen".
S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extraño,
tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipación
del "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a la
ignorancia de otros estudiosos que consideran el término una invención de
Ludwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).
6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Réalisme and Kindred Words", PMLA,
S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du
terrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvre
del I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s'appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittérature
du XIXe siecle, la Iittérature du vrai".
7 . "Moralité de la poésie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183 S),
172
mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactitud
en la descripción. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de
una novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado de
Víctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa época es, simplemente,
un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaríamos
hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pronto
e! término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbres
contemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su significado
cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la década
de! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua
actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, publicó
un volumen de ensayos con e! título Le Réal¡sme, mientras que un amigo
suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réal¡sme, entre julio de
1856 y mayo de 1857.9 En estos escritos se formula un definido credo
literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte
debe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estudiar
la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación
meticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, impersonal
y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizado
para toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,
con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o movimiento.
Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac,
Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champfleury
y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, constituían
los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejemplo,
se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo.10
Se produjo un notable acuerdo, algo cansón, en el estudio, por ese entonces,
de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzgaron
negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemr.lo, del excesivo
uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron
a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinismo
y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por Madame
Bovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundante
que no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término en
Francia.
259: "Quel écusson était placé a la porte du chateau, quelle devise était
inscrite sur l'étendard, quelles couleurs portées par l'amoureux baron". Ci·
tado de Borgerhoff.
8. "Revue littéraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a écrit son Iivre avec une exagération de réalisme.
qu'il a emprunté a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pág. 117 (véase
más adelante).
9. Véanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 18301870
(Nueva York, 1937); H. U. Forest, "«Réalisme», ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. véase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Réalisme) le blessa et, dans
son for intérieur, ji ne I'a jamais admis".
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Evidentemente, el debate o la polémica franc~a pronto tuvo resonancias
en otros países. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del término "realismo" al reseñar los desarrollos franceses y la adopción
del término como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situación varía enormemente en este res¡;ecto en los países más importantes.
En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la década del
ochenta.
Pero los términos "realismo" y "realista" aparecen en un artículo
sobre Balzac por el año de 1853, y Thackeray fue llamado, más bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crítico
inglés en aplicar sistemáticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crítica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romántica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espíritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observación y en la
descripción de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universales
en la nueva crítica victoriana.

FRAGMENTO DEL LIBRO TEORIA LITERARIA.

RENEE WELLEK

4°3- 4°7 Crítica y comentario al romance "El veneno de Moriana"

RE-EVALUACIÓN DEL MITO DE LA MUJER

ENVENENADORA EN EL ROMANCE

«EL VENENO DE MORIANA»
BEATRIZ G Ó M E Z ACUÑA
Colegio de Beloit
EL ROMANCE El veneno de Mariana proviene de una muy antigua tradición. La
historia que narra, la de una joven soltera (Moriana) que envenena a su amante
(Alonso o Bueso) cuando este abiertamente explicita sus intenciones de abandonarla,
es muy prolifica en la baladística europea.' Baladas con temas similares se encuentran
en Italia, Donna Lombarda, e Inglaterra, Lord Randal. Los críticos hispanistas tienden
a rechazar una descendencia directa de El veneno de Moriana de ninguna de estas tradiciones.
No existe ninguna versión antigua completa del romance, pero algunos de sus
versos se encuentran citados en un pliego suelto fechado hacia el 1560. Este romance
presumiblemente disfrutó de gran popularidad en la tradición oral puesto que aparece
en aplaudidas comedias del siglo XVII como La marica garrida (cerca del 1620-
1630) del dramaturgo Juan Bautista de Villegas." El romance se ha preservado en la
tradición oral y hoy en día se canta en España, Portugal y en las comunidades sefar-
' Incluyo como referencia una versión estándar del romance procedente de la región de León: «Madrugaba
don Alonso/ mañanita un domingo,/ a vestirse y a calzarse/ y a ponerse muy polido,/ a la puerta de Moriana/
a dar agua a su rocino./ —Buenos días, Moriana./ —Don Alonso, bien venido./ —Yo te venía a brindar/
para bodas el domingo./ —Esas bodas, don Alonso,/ debían de ser conmigo./ —No son mías, Moriana/
que son de un hermano mío./ —Entra, entra, don Alonso,/ entra en mi cuarto florido,/ comerás de mi
pan blanco/ y beberás de mi buen vino,/ sentarás en el mi escaño,/ en mi escaño de tornillo./ Moriana,
como suelta,/ a la huerta tiró un blinco,/ de hojas de resalgar/ cogió cuatro y dejó cinco/ para darle a don
Alonso/ en un vasito de vino./ —¿Qué me has dado, Moriana,/ que me has dado en este vino?/ que me arde
las entrañas/ y el corazón me ha partido./ —Sangre de siete culebras/ y la de un lagarto vivo./ —Sácamelo,
Moriana,/ yo me casaré contigo./ —¡Cómo te lo sacaré,/ si en el cuerpo se han metido!/ —Dichosica la mi
madre,/ que no vuelve a verme vivo,/ dichosica la mi esposa/ que no ha dormido conmigo!/ Tengo la rienda
en la mano/ y no veo el mi rocino./ Válgame nuestra señora/ válgame el Verbo Divino», en

dies del norte de África y del este del Mediterráneo. Se encuentra también en la tradición
oral del Brasil, pero no en América Latina.' Estas tradiciones son marcadamente
diferentes unas de otras. La tradición sefardí tiende a ser más sentenciosa hacia la
figura de la mujer puesto que múltiples variantes acaban con algún tipo de castigo
hacia ella. Las versiones portuguesas y brasileñas enfatizan la muerte del amante y la
figura vengativa de Moriana. Las versiones españolas incluyen una mayor variedad en
sus desenlaces. Algunas variantes hablan de la inminente muerte del hombre:
Cuando salí de mi casa
salí en un caballo pío
y ahora voy para la iglesia
en una caja de pino."'
Un final que se encuentra con frecuencia en las versiones españolas incluye los siguientes
versos (los más conocidos del romance):
¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino?
las riendas tengo en la mano
y no veo a mi rocino.'
Estas palabras que Alonso menciona se han interpretado como prueba de su envenenamiento.
Paloma Díaz-Mas comenta al respecto: «los versos atestiguan también la
antigüedad de un motivo de gran patetismo que aparece en otras versiones modernas;
el caballero, cegado ya por la muerte, palpa sin ver su caballo y sus armas».'
Los críticos han enfatizado que Moriana mata a su amante para defender su virtud
al encontrarse deshonrada y abandonada. Aunque la restauración de su honor podría
haberse llevado a cabo a través del matrimonio, Alonso anula esta posibilidad cuando
expresa claramente su negativa. Por lo tanto Moriana decide matarlo y así evitar una
deshonra mayor: ser percibida como una mujer que no estima su reputación. Los
análisis que del romance se han efectuado hasta el momento remarcan la caracterización
de Moriana como bruja o venéfica. Se argüye que Moriana mata al hombre que
la desairó mediante una pócima que ella prepara siguiendo sus conocimientos de magia
y farmacopea.'
«[Moriana] es la mujer mala, peligrosa para el hombre, en forma de bruja (ya que los ingredientes de la
dies del norte de África y del este del Mediterráneo. Se encuentra también en la tradición
oral del Brasil, pero no en América Latina.' Estas tradiciones son marcadamente
diferentes unas de otras. La tradición sefardí tiende a ser más sentenciosa hacia la
figura de la mujer puesto que múltiples variantes acaban con algún tipo de castigo
hacia ella. Las versiones portuguesas y brasileñas enfatizan la muerte del amante y la
figura vengativa de Moriana. Las versiones españolas incluyen una mayor variedad en
sus desenlaces. Algunas variantes hablan de la inminente muerte del hombre:
Cuando salí de mi casa
salí en un caballo pío
y ahora voy para la iglesia
en una caja de pino."'
Un final que se encuentra con frecuencia en las versiones españolas incluye los siguientes
versos (los más conocidos del romance):
¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino?
las riendas tengo en la mano
y no veo a mi rocino.'
Estas palabras que Alonso menciona se han interpretado como prueba de su envenenamiento.
Paloma Díaz-Mas comenta al respecto: «los versos atestiguan también la
antigüedad de un motivo de gran patetismo que aparece en otras versiones modernas;
el caballero, cegado ya por la muerte, palpa sin ver su caballo y sus armas».'
Los críticos han enfatizado que Moriana mata a su amante para defender su virtud
al encontrarse deshonrada y abandonada. Aunque la restauración de su honor podría
haberse llevado a cabo a través del matrimonio, Alonso anula esta posibilidad cuando
expresa claramente su negativa. Por lo tanto Moriana decide matarlo y así evitar una
deshonra mayor: ser percibida como una mujer que no estima su reputación. Los
análisis que del romance se han efectuado hasta el momento remarcan la caracterización
de Moriana como bruja o venéfica. Se argüye que Moriana mata al hombre que
la desairó mediante una pócima que ella prepara siguiendo sus conocimientos de magia
y farmacopea.

En mi análisis del romance intento mostrar que la figura de Moriana no está necesariamente
descrita en términos de hechicera sino que la mujer representa un arquetipo
más antiguo que éste. Moriana epitomiza la figura de la mujer serpentina. Es a
través del contacto sexual (y no necesariamente de la preparación de una pócima) que
Moriana «envenena» al hombre y lo retiene bajo su esfera de influencia. Para probar
esta tesis mostraré cómo el romance presenta a Moriana de manera ambigua respecto
a su experiencia y competencia con la farmacopea y realizaré una interpretación simbólica
de algunos elementos claves del poema como el caballo, el vino, el pan y el
agua. Este análisis avanza la teoría de que los amantes mantienen una relación sexual,
propuesta por Moriana y aceptada por Alonso. La mujer mediante su propio cuerpo
logra dominar al hombre. El tema del romance, analizado desde esta perspectiva,
apunta a ser una crítica o comentario del grupo cantor del romance (preeminentemente
femenino, como siempre en la tradición oral moderna) hacia el miedo masculino
a la mujer serpentina, origen de todo mal.
Las secuencias de la historia del romance suceden de la siguiente manera: 1) Alonso
visita a Moriana en su casa un domingo por la mañana y le comunica su inminente
boda; 2) Moriana, después de expresar su sorpresa o disgusto ante la noticia, invita a
Alonso al interior de su casa para beber vino y comer pan; 3) Moriana sale a la huerta,
recoge algunas hierbas y le da a Alonso un vaso de vino; 4) Alonso se queja del efecto
del vino y de no ver a su caballo a pesar de tener las riendas en la mano. Como ya he
comentado antes, la crítica ha interpretado estos versos como un claro caso de envenenamiento
y la figura de Moriana como una venéfica:
 los elementos que Moriana pone en el vino
pueden ser usados para una gran variedad de causas, adversas y beneficíales que pueden
producir múltiples efectos.
Las distintas variantes del romance listan un gran número de sustancias que Moriana
usa en la pócima. Principalmente son solimán, acero y animales como lagartos,
culebras y sapos:
Mariana, como discreta,
se fue a su jardín florido;
tres onzas de solimán,
cuatro de acero molido.mo
tiempo, estos elementos han probado ser beneficiosos en medicina popular.
La descripción de Moriana como una envenenadora resoluta, astuta y experta puede
cumplir la misma intención artística que la de Celestina tal y como la describe Fernando
de Rojas. Algunos críticos piensan que Rojas incorporó la figura de Celestina,
diestra envenenadora y bruja, con la intención de añadir un nivel adicional de intriga
a la acción. Así, se debate si la seducción de Melibea fue causa de la intervención de
Celestina o si la joven se entregó libremente a Calisto. Es Pármeno, sirviente de Calisto,
quien introduce la idea de que las tácticas de Celestina pueden ser solamente
una farsa: «¿Quién te podrá decir lo que esta vieja hacía? Y todo era burla y mentira
».'^ De forma similar, en el romance El veneno de Moriana, la descripción de Moriana
puede haberse debido a un interés de los cantores por introducir un subnivel de
intriga. En el romance, en vez de ser un personaje quien introduce dudas sobre las
habilidades de la mujer, sus propias acciones son cuestionadas. El análisis de los ingredientes
que la poción contiene hace que el oyente o el lector pondere las verdaderas
intenciones de la mujer.
Algunas versiones enfatizan la ambigüedad presente entre las descripciones de la
personalidad y las acciones de Moriana. Varias variantes hacen una distinción entre la
poción que Moriana prepara y la que le dice a Alonso que ha preparado. La preparación
de la pócima está descrita de la siguiente manera:
Moriana, como suelta,
a la huerta tiró un blinco,
de hojas de resalgar
cogió cuatro y dejó cinco
para darle a don Alonso
en un vasito de vino. "
Se metieron pa el jardín
le dio una copa de vino.'
En la primera versión se cuenta que la pócima está formada por cuatro hojas de
resalgar." Sin embargo, después de que Alonso ha bebido la poción y le pregunta a
rado y libre de su influencia. El joven después del encuentro con Moriana piensa que
la bebida y su cuerpo le han manipulado sus sentimientos y su sexualidad, aunque no
necesariamente su vida. En el análisis de las secuencias del romance es posible detectar
una inconsistencia en el orden temporal de los eventos. Esta discrepancia nos lleva
a reconsiderar el significado del caballo y, combinado con la interpretación simbólica
ofrecida anteriormente, nos ofrece una perspectiva nueva de la situación de Alonso.
El problema de interpretación aparece en la escena en que Alonso está en el interior
del dormitorio de Moriana después de beber el vino y pronuncia las palabras: «tengo
la rienda en la mano/ y no veo al mi rocino». Alonso está dentro de la casa, lugar poco
probable para que el animal esté. Lo más normal es que el caballo esté atado en un
poste afuera. ¿A qué se refiere Alonso? Tomando en consideración el significado simbólico
del caballo es posible interpretar la pérdida de Alonso de manera metafórica. Si
el caballo se entiende como su sexualidad, puede estar quejándose del poco control
que experimenta sobre sus sentimientos. Cuando llegó a casa de Moriana pensó en
seducir a la mujer, salir restaurado y mantenerse emocionalmente libre. Después del
encuentro sexual y el juego seductivo de Moriana, Alonso experimenta dependencia
hacia ella. Por esto es por lo que verbaliza los síntomas de la «poción» del siguiente
modo: «el corazón me ha partido». Esta frase aparece en salmos, oraciones y conjuros
relacionados con el enamoramiento."' Alonso no está envenenado físicamente sino
emocionalmente.
Moriana, a través de su juego, ha conseguido lo que quería. Alonso comenzó siendo
el poderoso en control. Decidió terminar la relación con Moriana, quedando sin
embargo interesado en mantener relaciones sexuales con ella. Moriana, percibiendo
su interés decidió tomar ventaja, jugó con las obsesiones del hombre intensificando
sus miedos hacia la mítica figura de la mujer venenosa. Pretendió que el vino (y su
propio cuerpo) estaban envenenados. Alonso, después del encuentro, se siente sin
control de sus sentimientos.
El romance El veneno de Moriana, interpretado de esta manera expone una crítica,
comentario o broma de las cantoras hacia la creencia masculina de la existencia de la
figura mítica de la mujer serpentina.

4°4, Prueba semestral.

Alumnos de 4°4: recuerden que el viernes 22 de junio realizamos la prueba semestral.
Será una producción escrita sobre determinados fragmentos seleccionados de "Romance del conde Claros". Deberán llevar igualmente el romance completo y leído.
Como parte de información deberán estudiar concepto de romance en cuanto a su forma métrica y su temática. Características de los romances . Recursos propios de los romances. Labor de trovadores y juglares. 
Se aconseja llevar el romance en forma prolija para trabajarlo en forma individual. 
Mañana jueves 21 terminamos el romance propuesto y luego de la prueba comenzaremos el romance "La casada infiel" de Lorca.
Todas las dudas que tengas las despejamos mañana en clase.

TRABAJO GRUPAL SOBRE ROMANCES.4°4

PRIMER TRABAJO GRUPAL LITERATURA 4°4.

Profesora Giovanna Piceda.   Alumna practicante: Florencia Cabral.

Consigna de trabajo: los grupos de trabajo serán asignados por la docente y se repetirán en otras ocasiones de trabajo colectivo durante el año. . Se trabajará en la primer hora elaborando cada grupo la consigna y en la segunda hora cada uno de ellos leerá su producción. Todos los integrantes del grupo deben participar tanto en la elaboración de la consigna como en su presentación.

Romance de Gerineldo y la Infanta

-Gerineldo, Gerineldo,

paje del rey más querido,

quien te tuviera esta noche

en mi jardín florecido.

Válgame Dios, Gerineldo,

cuerpo que tienes tan lindo.

-Como soy vuestro criado,

señora, burláis conmigo.

-No me burlo, Gerineldo,

que de veras te lo digo.

-¿Y cuándo, señora mía,

cumpliréis lo prometido?

-Entre las doce y la una,

que el rey estará dormido.

Media noche ya es pasada

Gerineldo no ha venido.

"¡Oh, malhaya, Gerineldo,

quien amor puso contigo!"

-Abraisme, la mi señora,

abraisme, cuerpo garrido.

-¿Quién a mi estancia se atreve,

quién llama así a mi postigo?

-No os turbéis, señora mía,

que soy vuestro dulce amigo.

Tomáralo por la mano

y en el lecho lo ha metido;

entre juegos y deleites

la noche se les ha ido,

y allá hacia el amanecer

los dos se duermen vencidos.

Despertado había el rey

de un sueño despavorido.

"O me roban a la infanta

o traicionan el castillo."

Aprisa llama a su paje

pidiéndole los vestidos:

"¡Gerineldo, Gerineldo,

el mi paje más querido!"

Tres veces le había llamado,

ninguna le ha respondido.

Puso la espada en la cinta,

adonde la infanta ha ido;

vio a su hija, vio a su paje

como mujer y marido.

"¿Mataré yo a Gerineldo,

a quien crié desde niño?"

Pues si matare a la infanta

mi reino queda perdido.

Pondré mi espada por medio

que me sirva de testigo."

Y salióse hacia el jardín

sin ser de nadie sentido.

Rebullíase la infanta

tres horas ya el sol salido;

en el frior de la espada

la dama se ha estremecido.

- Levántate, Gerineldo,

levántate, dueño mío,

la espada del rey, mi padre

entre los dos ha dormido.

-¿Y dónde iré, mi señora,

que del rey no sea visto?

-Vete por ese jardín

cogiendo rosas y lirios;

pesares que te vinieren

yo los partiré contigo.

-¿Dónde vienes, Gerineldo,

tan mustio y descolorido?

-Vengo del jardín, buen rey,

por ver cómo ha florecido;

la fragancia de una rosa

la color me ha desvaído.

-De esa rosa que has cortado

mi espada será testigo.

-Matadme, señor, matadme,

bien lo tengo merecido.

Ellos en estas razones

la infanta a su padre vino:

-Rey y señor, no le mates,

más dámelo por marido.

O si lo quieres matar

la muerte será conmigo.

Romance anónimo español siglo XV.

Para realizar la consigna deben tener presente el romance propuesto  y el romance trabajado en clase “Romance del conde Claros”

·        Lee en voz alta el romance al grupo. Lo pueden hacer varios compañeros del mismo.

·        Compartan las primeras opiniones acerca del mismo.

·        Contesten en grupo y luego elaboradas por escrito las siguientes consignas, pueden estar todas contestadas en una redacción sin adecuarse al formato pregunta.

·        Repasa el concepto de romance como composición métrica . Breve mención de las características de los romances. (la pregunta debe ser contestada en forma clara y precisa como información)

·        Como verán se trata de dos romances novelescos, por lo tanto reconozcan los personajes que intervienen en la historia e identifíquenlos por su condición social.

·        Reconozcan, fundamentando con el texto , la manera de describir el encuentro amoroso entre los personajes. Establezcan similitudes y diferencias con el texto.

·        Comparen en ambos romances la figura femenina de la infanta y de Claraniña relacionada al tema del amor y la pasión que delimita el eje temático trabajado.

·        Interpreten el final de ambos romances de acuerdo a la historia narrada.

4° (TODOS) EL GITANO EN LA OBRA DE LORCA.

EL GITANO

EN LA OBRA DE FEDERICO GARCIA LORCA

FELIX HERRERO SALGADO

Escuela Universitaria E.G.B. Zamora
En 1928 Ernesto Giménez Caballero entrevistaba a Federico García Lorca:
— «Dime más datos para tu solución de herencia.
—Yo no soy gitano.
—¿Qué eres?
—Andaluz, que no es igual, aun cuando todos los andaluces seamos algo gitanos.
Mi gitanismo es un tema literario. Nada más»1.
He querido comenzar mi trabajo con esta entrevista porque desearía acotar desde
el principio tres ideas: Primera: Los gitanos son en Lorca un tema, y un tema de
poeta, no de sociólogo, ni menos de político. Segunda: El tema gitano no le es tema
obsesivo que invada e ilumine toda su obra. Está circunscrito a un período, 1923-
1928, y a un libro, Romancero gitano. Después, algunas lecturas y comentarios
sobre este libro. Y antes, 1921, Poema de cante jondo, libro no abiertamente gitano,
pero en el que se dan todos los elementos del mundo gitano. Tercera: En Lorca es
muy difícil deslindar lo gitano de lo andaluz.
Lorca llega al tema gitano a través del cante. Había crecido en ambiente propicio.
«El padre de Lorca —dice José Monleón— era hombre a quien gustaba reunir
guitarristas y cantaores tras la jornada del campo. Allí se cantaba y se hablaba de
cante. Allí empezaría a oír Federico muchas de las cosas desarrolladas más tarde en
sus famosas conferencias sobre el cante y sobre el duende. Allí conocería las primeras
cosas de los futuros gitanos de su Romancero, las primeras imágenes de su Poema
de cante jondo. Para el niño Federico García Lorca debió quedar muy claro desde
el principio que el cante era cosa seria, una dramaturgia del pueblo gitano-andaluz»2.
También del poeta tenemos testimonio directo de su estimación del cante y de su
contacto con el mundo gitano. El 2 de agosto de 1921, escribe a Adolfo Salazar:
«...estoy aprendiendo a tocar la guitarra; me parece que lo flamenco es una de las
creaciones más gigantescas del pueblo español. Acompaño ya fandangos, peteneras
y er cante de los gitanos, tarantas, bulerías, ramonas. Todas las tardes vienen a
enseñarme El Lombardo (un gitano maravilloso) y Frasquito er de la Fuente (otro
gitano espléndido)»3.
No es ajena a esta afición la sabia dirección de don Manuel de Falla, amigo íntimo
de la familia. Con él organiza en 1922 el Concurso del Cante Jondo en el Centro
Artístico Granadino, y ese mismo año pronuncia su famosa conferencia El Cante
9
jondo (Primitivo cante andaluz), en la que están patentes vivencias personales y un
estudio y conocimiento profundos de la materia.
De esta conferencia me interesa destacar dos puntos, claves en la conexión del
cante, los gitanos y su poesía. El primero: dice Lorca: «Según la versión (del origen
índico de los gitanos), las tribus gitanas, perseguidas por los cien mil hijos del Gran
Tamerlán, huyeron de la India. Veinte años más tarde, estas tribus aparecen en
diferentes pueblos de Europa y entran en España con los ejércitos sarracenos, que
desde la Arabia y el Egipto desembarcaban periódicamente en nuestras costas. Y
estas gentes, llegando a nuestra Andalucía, unieron los viejísimos elementos nativos
con el viejísimo que ellos traían y dieron las definitivas formas a lo que hoy llamamos
'cante jondo'»4. Serían, pues, los gitanos los que aglutinaron los elementos del
milenario cante de Tartesos, el que cantaban las «puellae gaditanae» en Roma, con
los de la legendaria India para conformar la «siguiriya», alma del cante jondo, que
significativamente se adjetiva «gitana».
Segundo: Pero, además, junto a la melodía, están los poemas. Continúa la conferencia:
«Todos los poetas que actualmente nos ocupamos, en más o menos escala,
en la poda y cuidado del demasiado frondoso árbol lírico que nos dejaron los románticos
y los postrománticos, quedamos asombrados ante dichos versos. Las más
íntimas gradaciones del Dolor y de la Pena, puestas al servicio de la expresión más
pura y exacta, laten en los tercetos y cuartetos de la «siguiriya» y sus derivados.
No hay nada, absolutamente nada en toda España, ni en estilización, ni en ambiente,
ni en justeza emocional... Ya vengan del corazón de la sierra, ya vengan del naranjal
sevillano o de las armoniosas costas mediterráneas, las coplas tienen un fondo común:
el Amor y la Muerte»5.
Lorca, que viene de su primera y virginal vocación, la música clásica, entra en
la hondura del cante gitano-andaluz para hallar su segunda y definitiva vocación, la
de poeta. Del cante jondo toma la forma escueta y limpia, los temas y el color que
tiñe sus versos: El Amor, la Muerte, la Pena, el «magnífico panteísmo» y el misterio
de las viejas edades, del «primer llanto y del primer beso».
La práctica había precedido a la teoría, porque un año antes, en 1921, había
compuesto Poema de cante jondo. El poeta era consciente de que el libro representaba
una innovación en el mundo contemporáneo de la poesía. Así se lo confesaba a su
amigo Adolfo Salazar: «Ahora pongo los tejadillos de oro al «Poema de cante jondo»,
que publicaré coincidiendo con el concurso. Es una cosa distinta de las suites y llena
de sugestiones andaluzas. Su ritmo es estilizante y popular, y saco a relucir a los
cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantástica que llenan estas sublimes
canciones. El Silverio, el Juan Breva, el Loco Mateo, la Parrala, el Filio... ¡y la
Muerte!... El poema comienza con una crepúsculo inmóvil y por él desfilan la
siguiriya, la soleá, la saeta y la petenera. El poema está lleno de gitanos, de velones,
de fraguas, tiene alusiones a Zoroastro. Es la primera cosa de otra orientación mía
y no sé todavía qué decirte de él... ¡pero novedad tiene!... Los poetas españoles
nunca han tocado este tema»6.
Había intuido las posibilidades poéticas del cante viejo elaborándolo desde experiencias
líricas personales, y compuso los poemas que forman el libro teniendo
como base expresiva el empleo intenso de la metáfora y el símbolo.
En Poema de cante jondo están latiendo todos los componentes del mundo gitanoandaluz:
10
— La siguiriya, lo más puro del cante jondo andaluz que «tiene el corazón de
plata y un puñal en la diestra».
— La guitarra, «corazón malherido por cinco espadas».
— La tierra, la «Andalucía del llanto», de «largos caminos rojos»:
«Tierra
vieja
del candil
y la pena...
Tierra
de la muerte sin ojos
y las flechas».
— El puñal:
«Por todas partes
yo
veo el puñal
en el corazón».
— La muerte:
«La muerte
entra y sale
y sale y entra
de la taberna».
— Y los ríos, y las ciudades, y el amor, y la naturaleza.
En Poema de cante jondo —«libro interior que busca la esencia oculta y oscura
del mundo del cante»— Lorca trata el tema gitano indirectamente y por vías estética
y sentimental.
El libro, a la hora de publicarlo, 1931, resultaba demasiado pequeño. Para
alargarlo, Lorca incluyó los diálogos del Teniente Coronel de la Guardia Civil y del
Amargo. Me interesa el primero: «Escena del Teniente Coronel de la Guardia Civil».
Escrito en 1925, cuando el poeta se halla zambullido en la composición del Romancero
gitano, adopta una nueva estructura —el diálogo esperpéntico en prosa—
y aborda directamente el tema gitano. Lorca enfrenta abiertamente dos mundos
sociales: el mundo del gitano —libertad y fantasía— y el mundo burgués, ordenancista,
representado por el Teniente Coronel de la Guardia Civil. El Teniente Coronel
de la Guardia Civil, «alma de tabaco y café con leche», no puede soportar el choque
dialéctico con el gitanillo, «alas para volar», «azufre y rosa en mis labios», y, «pun,
pin, pan», «cae muerto». Lorca acota al final del diálogo: «En el patio del cuartel,
cuatro guardias civiles apalean al gitanillo... Veinticuatro bofetadas, Veinticinco
bofetadas...». Esta es la reacción de la sociedad organizada, el apaleamiento contra
quien construye torres de canela y tiene «anillos y nubes en la sangre». La «guardia
civil caminera» de la canción del gitano apaleado nos introduce en el Romancero
gitano.
Lorca elabora gozosamente, pero trabajosamente, el Romancero gitano. Con la
efusión propia de su carácter comunica a sus amigos el largo proceso de gestación:
cinco años. A Melchor Fernández Almagro: «He trabajado bastante y estoy terminando
una serie de romances gitanos que son por completo de mi gusto»7. «También
11
te mando este romance gitano nuevo, «Romance gitano de la luna luna de los
gitanos». Mi idea es hacer un romancero gitano»8. A su hermano Francisco: «El
romancero gitano quisiera reservarlo y hacer un libro sólo de romances. Estos días
he hecho algunos, como el de Preciosa y el «Prendimiento de Antoñito el Camborio».
Son interesantísimos9. A Jorge Guillen: «Ahora trabajo mucho. Estoy terminando
el Romancero gitano». Nuevos temas y nuevas sugestiones»10. Al mismo: «No quiero
dejar de enviarte este fragmento del «Romance de la Guardia Civil española» que
compongo estos días... Una vez terminado este romance, y el «Romance de la gitana
Santa Olalla de Mérida», daré por terminado el libro. Será bárbaro»11.
Entusiasmo, esfuerzo y gitanos, gitanos, gitanos. Federico está entusiasmado
con el tema. Da a conocer los romances en cartas, en revistas y en lecturas-representaciones.
Los amigos y los amigos de los amigos saben los romances de memoria,
y, juego peligroso, comienzan a identificar a agonista con creador. Empieza a circular
el mito de gitanería del poeta. Este reacciona. A principios del 27 dice a Guillen:
«Estoy dispuesto a dar mi cuota para «Verso y Prosa». Encantado... Pero mandaros
algo no puedo. Más adelante. Y desde luego no serán romances gitanos. Me va
molestando un poco mi mito de gitanería. Confunden mi vida y mi carácter... Además
el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje
que tú sabes bien que yo no soy»12. Y a José Bergamín, por las mismas fechas: «A
ver si nos reunimos este año y dejas de considerarme como un gitano, mito que
sabes lo mucho que me perjudica»13.
Reacción visceral, vano empeño. Había creado un personaje de tan recia contextura
que llenaba el verso, lo inundaba y arrasaba consigo al creador. (La inundación
llegó, tenía que llegar, hasta la Residencia de Estudiantes, y salió en forma de título
humorístico de película). Lorca se quedó con el marbete de gitano de por vida. Tan
difícil sería la tarea de borrarlo como querer hacer volver ya a los estrechos límites
del verso a Antoñito el Camborio o a los altos barandales de la luna a la niña amarga
y a los dos compadres. Algunas citas: Arturo Serrano en El Sol, 15 de mayo de
1932: «Sin proponérselo tal vez, quizá sin darse cuenta, un fino andaluz y un gracioso
gitano son acaso los más destacados poetas de su generación: Rafael Alberti y
Federico García Lorca». Y R. Aguirre Ibáñez, en El Adelanto, mayo de 1932: «Había
que resucitar —dice— el cante «jondo»... y para ello, nadie mejor, ni con más
autoridad ni más sensibilidad, que un músico como Falla, gaditano, de la Andalucía
blanca y salada del Puerto de Santa María, y un poeta como Lorca, gitano, granadino,
verde y negro como un faraón de la raza»14. Y finalmente, ya en 1936, en comentario
a un recital del poeta en el Ateneo guipuzcoano: «El recio poeta de la gitanería glosó
sus poesías contenidas en el Romancero, faro de nuevas fórmulas»15.
La consecuencia del tópico hiriente es fulminante. En carta a J. Guillen, finales
de 1926, escribe: «Una vez terminado este romance y el «Romance del martirio de
la gitana Santa Olalla de Mérida», daré por terminado el libro... Después no tocaré
¡jamás!, ¡jamás! este tema»16 (Curioso: un poeta da por terminado el ciclo temático
que aborda en un libro antes de haberlo publicado).
Romancero gitano es secuencia y consecuencia de Poema de cante jondo. En
éste había poetizado el alma, las esencias dramáticas del cante jondo, o lo que es
lo mismo, del alma gitana, del alma andaluza. Ahora siente la necesidad de revestir
esas almas de un cuerpo: de Antoñito el Camborio, de Soledad Montoya, de la
monja gitana, de la Guardia Civil.
12
Lorca, que siempre lleva consigo un comentarista y un crítico de su propia obra,
define el libro y su contenido: «El libro es un retablo de Andalucía con gitanos,
caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía, con su brisa romana, con ríos,
crímenes, con la nota vulgar del contrabandista y la nota celeste de los niños desnudos
de Córdoba que se burlan de San Rafael. Un libro donde apenas si está expresada
la Andalucía que se ve, pero donde está temblando la que no se ve... Un libro
antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco. Donde no hay ni una chaquetilla corta
ni un traje de torero, ni un sombrero plano, ni una pandereta, donde las figuras
sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje (grande y
oscuro como un cielo de estío), un solo personaje que es la Pena...»17.
Da la razón de llamarlo gitano: «El libro en conjunto, aunque se llama gitano,
es el poema de Andalucía, y lo llamo gitano, porque el gitano es lo más elevado,
lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más representativo de su modo y
el que guarda el ascua, la sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal»18.
Lorca —aclara él mismo— no se refiere a «los gitanos sucios y harapientos, ni
a esas gentes que van por los pueblos y roban», sino a esas «diez familias desde
Jerez a Cádiz» que sorbieron en los comienzos del siglo XV, con la avidez del
neófito, el espíritu de la tierra milenaria andaluza, la fusionaron con su alma índica
y la han sabido guardar con el celo propio de las razas marginadas e incontaminables.
El gitano lorquiano es, pues, un guardador de esencias, de esencias que implican
una forma de ser y estar andaluzas.
No todo el libro es gitano. «El Romancero gitano» —declaraba el poeta en 1931
a Gil Benumeya— no es gitano más que un trozo al principio. Es en esencia un
retablo andaluz de todo el andalucismo. Al menos como yo lo veo. Es un canto
andaluz en que los gitanos sirven de estribillo. Reúno todos los elementos poéticos
locales y les pongo la etiqueta más fácilmente visible. Romances de varios personajes
aparentes que tienen un solo personaje esencial: Granada»19.
Sin embargo, aunque el poeta quiera ser en esta ocasión restrictivo —no olvidemos
que se halla bajo los efectos del pleno fervor del mito de gitanería—, la
realidad es que el mundo gitano llena y contagia todo el libro. Unos poemas, por
personaje y ambiente, son abiertamente gitanos; otros, pocos, quedan envueltos en
la atmósfera gitana del libro.
Veamos ahora los elementos del tema gitano y su tratamiento.
La mayoría de los romances de Romancero gitano tienen dos componentes: uno
real, anecdótico, y otro mítico. Esto, que es la tesis del libro de Gustavo Correa,
ya lo dijo el poeta: «Desde los primeros versos se nota que el mito está mezclado
con el elemento que podríamos llamar realista, aunque no lo es, puesto que al contacto
con el plano mágico se torna más misterioso e indescifrable, como el alma misma
de Andalucía, lucha y drama del veneno del Oriente del andaluz con la geometría
y el equilibrio que impone lo romano, lo bélico»20. La parte anecdótica revela,
comenta Correa, «lo que podríamos llamar vida, pasión y muerte del gitano del
Romancero»21. La parte mítica conforma con sus elementos fabuladores una nueva
realidad.
El libro comienza con el «Romance de la luna luna de los gitanos», «mito —en
palabras del poeta— de la luna sobre tierras de danza dramática, Andalucía interior
concentrada y religiosa». La anécdota, muerte de un niño gitano en la fragua; el
elemento mitificador, la luna personificada en una mujer bailarina de danza ritual y
13
mágica; y todos los instrumentos creadores de una atmósfera agitanada: nardo, fragua,
collares, anillos; y los gitanos: al fondo, por el olivar, «bronce y sueño»; en la
fragua, llanto y gritos. Así, trascendiendo la frustración de una vida sesgada en la
niñez, entra la Muerte, universal, y toma posesión desde el primer verso, en el
Romancero gitano.
«Preciosa y el aire» —«mito de playa tartesa..., donde todo, drama o danza,
está sostenido por una aguja inteligente de burla e ironía»— inicia la galería de
gitanas. Preciosa, nombre de claras resonancias cervantinas, con su inocencia y su
música excita las apetencias sexuales del viento. Sexo y violencia, de la mano del
mito, entran también en el Romancero.
Segundo romance de mujer: la estampa de una monja gitana que borda alhelíes,
prisionera en el «silencio de cal y mirto» de su convento. Para algún crítico hay un
posible tema social: enfrentamiento entre el sedentarismo impuesto a los gitanos y
su ansia inconformista de libertad. Lorca comentaba en Impresiones y paisajes: Estas
enclaustradas «son esencias rotas de amor y maternidad... El convento es como un
enorme corazón frío que guardara en su seno a las almas que huyeron de los pecados
capitales»22. El poema habla de juegos de luz y de fantasía, de caballistas, de rumores
íntimos y sordos, de corazones de azúcar y yerbaluisa, que perfilan el mundo interior
de la gitana, en concreto, y del gitano en general. Choque de la imaginación, de
los sueños de libertad contra tantos muros de conventos y contra tantos ríos puestos
en pie.
En contraposición, la gitana del «Romance de la casada infiel» es el deseo sexual
hecho realidad en la aventura amorosa de una noche «ardiente y marchosa». Lorca
decía que el romance, «gracioso de forma e imagen», era superficial, pura anécdota
andaluza. Sin embargo, vertió sobre las carnes de la lozana andaluza sus piropos
preferidos del repertorio gitano: pechos de jacinto, cutis de cristal de luna, muslos
como peces, potra de nácar. El sexo se hace mito en el Romancero.
Soledad Montoya, agonista del «Romance de la pena negra», es la gitana lorquiana
más profunda. El poeta ha elegido conscientemente, sabiamente el nombre,
Soledad (qué bellamente glosado por otro andaluz, José María Pemán: «si con tres
sílabas basta / para decir el vacío / del alma que está sin alma / So-le-dad»), y el
apellido, Montoya, de rancia reciedumbre gitana. Y se ha recreado sensualmente en
su descripción: «Cobre amarillo, su carne / huele a tabaco y a sombra. / Yunques
ahumados sus pechos / gimen canciones redondas». En Soledad Montoya simboliza
el poeta la frustración individual —«Soledad, qué pena tienes» — , pero, trascendida
ésta, Soledad Montoya encarna el personaje esencial del Romancero gitano, la Pena
negra de los gitanos —«¡Oh pena de los gitanos!» — . Lorca ya la define en el
romance: pura y profunda. Pero, además, en varias ocasiones tuvo comentarios
esclarecedores: En Romancero gitano «no hay más que un solo personaje... que es
la Pena, que se filtra en el tuétano de los huesos y en la savia de los árboles..., que
es un sentimiento más celeste que terrestre, pena andaluza que es una lucha de la
inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender». Pena
que es «la razón del pueblo andaluz. No es angustia..., ni es dolor..., es un ansia
sin objeto, es un amor agudo a la nada»23.
Luis Rosales, en Andalucía del llanto, define la esencia de este misterioso personaje,
andaluz y gitano: «La pena es la consecuencia del afincamiento andaluz en
soledad y en desplazamiento en busca de sí mismo. Pena soterrada, la verdadera
tierra de la tierra andaluza. La pena es la religión del campo andaluz, el estado
14
normal de su sensibilidad, el agua, la sombra y el árbol, los angustiados en su sitio.
Es la pena del ser y no puede esfumarse en la niebla del llanto»24.
La niña amarga de «Romance sonámbulo» —«Cara fresca, negro pelo». «Verde
carne, pelo verde»—, envuelta en una atmósfera de panteísmo y misterio —barco
y caballo, luna y monte, higuera y pitas agrias, mar amarga—, personifica, en sus
altas barandales, un doble tema universal: la frustración y la muerte.
Anunciación de los Reyes —«morena de maravilla», «bien lunada y mal vestida
»— es, como se ha señalado, la única gitana feliz del Romancero. Tiene la alegría
de la felicidad familiar y el gozo de la fecundidad: «Dios te salve, Anunciación, /
Madre de cien dinastías».
En «Romance de la luna luna» se inicia la galería de gitanos. Lorca talla a cincel
carne y espíritu, con todas las connotaciones de la raza: «Por el olivar venían, /
bronce y sueño, los gitanos, / las cabezas levantadas / y los ojos entornados».
En «Reyerta de gitanos» sobre el elemento anecdótico —querella entre familias
rivales gitanas— se tejen los mitos de la sangre y la muerte. El gitano tiene nombre:
Juan Antonio el de Montilla; hermoso por la tragedia de la muerte: «su cuerpo lleno
de lirios / y una granada en sus sienes». Lorca trata aquí un tema social; él mismo
lo apunta: «esa lucha social sorda, latente, en Andalucía y España». Los romanos
y los cartagineses de toda nuestra historia triste, con toda la violencia de las navajas,
la sangre, los caballos enfurecidos y el toro de la reyerta; aunque metáforas y símbolos
eleven el tema a categoría estética.
Los dos compadres del «Romance sonámbulo», que atraviesan el romance en
busca de los altos barandales, representan el tema social del gitano perseguido: sangre
y lágrimas.
Lorca retrata el tipo del gitano juncal —gracia, hermosura y altivez— en el
arcángel S. Gabriel y en Antoñito el Camborio.
S. Gabriel, que es palma, emperador, lucero y biznieto de la Giralda, ha arrancado
del poeta, que se recrea, la descripción perfecta de la guapura viril:
Un bello niño de junco,
anchos hombros, fino talle,
piel de nocturna manzana,
boca triste y ojos grandes,
nervio de plata caliente,
ronda la desierta calle.
Sus zapatos de charol
rompen las dalias del aire.
Lorca presenta a Antoñito el Camborio como «uno de los héroes más netos»,
«gitano verdadero, incapaz del mal». Eleva a rango mítico en los dos romances a
un gitano de Chauchina, pueblo próximo a Fuentevaqueros, tratante de ganados, con
fama de buen jinete y mejor bebedor, a quien encontraron muerto una mañana en
un sendero; se había clavado, al caer del caballo, la navaja que llevaba a la cintura.
Encarna en él el orgullo de la raza: «Antonio Torres Heredia, / hijo y nieto de
Camborios»; el garbo, la marchosidad y la hermosura: «Moreno de verde luna, /
anda despacio y marchoso. / Sus empavonados bucles / le brillan entre los ojos»..
15
En los dos gitanos se cifra la exaltación de la raza, la libertad, el coraje, el orgullo
y la prestancia del pueblo gitano.
El tema del gitano y la Guardia Civil es el más polémico y visceral del Romancero
gitano. Por supuesto que Lorca conocía las relaciones conflictivas de ambos. Vivía
en una región en que por razones históricas, económicas y sociales los enfrentamientos
de las Fuerzas del Orden Público, casi siempre la Guardia Civil, con payos
o gitanos eran muy frecuentes. En carta de febrero de 1926 escribe a su hermano
Francisco, que residía temporalmente en Francia: «Hice una espléndida excursión a
las Alpujarras llegando hasta el riñon. El país está gobernado por La Guardia Civil.
Un cabo de Carataúnas a quien molestaban los gitanos, para hacer que se fueran los
llamó al cuartel y con las tenazas de la lumbre les arrancó un diente a cada uno
diciéndoles: «Si mañana están aquí caerá otro». Naturalmente, los pobres gitanos
mellados tuvieron que emigrar a otro sitio. Esta Pascua en Cañar un gitanillo de
catorce años robó cinco gallinas al alcalde. La Guardia Civil le ató un madero a los
brazos y lo pasearon por las calles del pueblo, dándole fuertes correazos y obligándole
a cantar en alta voz. Me lo contó un niño que vio pasar la comitiva desde la escuela.
Su relato tenía un agrio realismo conmovedor. Todo esto es de una crueldad insospechada...
y de un fuerte sabor fernandino»25.
A estos relatos ajenos hay que añadir los comentarios sobre el tema de don
Fernando de los Ríos, su maestro y amigo, y las propias vivencias personales. Esto,
unido a su carácter sentimental y a su naturaleza granadina —«Yo creo que el ser
de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos»26—, crea en
el poeta una voluntad de benevolencia hacia el gitano y de indiferencia o aversión
hacia la Guardia Civil que pasa, tamizado por la intención estética, a los poemas
del Romancero. Este sentimiento, o resentimiento, es, nada más, uno de los varios
elementos afectivos del libro, no es su esencia, que hay que buscar en la voluntad
creadora de una obra de arte.
Creo que Arturo Barea vio claro el simbolismo del tema y la intencionalidad del
escritor: «Lorca nunca presentó la Guardia Civil como un mecanismo político-social.
Sin embargo, todas sus referencias incidentales a la «Benemérita» surgen del mismo
pozo oscuro del miedo popular. Su tema es sólo el duelo entre el guardia civil y el
contrabandista..., pero cada encuentro entre gitanos, eternamente ingenuos, aventureros
y valientes hasta en sus más pequeñas vanidades, se convierte en un choque
entre la sombría violencia organizada y la libertad humana, generosa y alegre»27.
Símbolo y representación, mas también elemento y fuerza necesaria, la Guardia
Civil, para conformar el mundo lorquiano, épico y dramático, forjado, a veces, por
el erotismo, y, casi siempre, por la violencia, la destrucción y la muerte. Podría
aducirse el valioso testimonio de Melchor Fernández Almagro, buen amigo y cumplido
conocedor de la obra y el pensamiento del poeta: «Por lo mismo que el gitano
incorpora formas reales, proyecta sombra. Ya sabemos cuál: la Guardia Civil. Luchan
la navaja y el màuser, como en el fondo mítico de todos los abolengos pelean dioses
y titanes. No hay héroes sin antagonista. La Benemérita es la gran posibilidad de
que ha partido Federico García Lorca para conferir rango épico a la gitanería de
cédula andaluza, logrando así una nueva y genial alegoría de las fuerzas naturales
en lucha perenne»28.
La Guardia Civil se asoma al Romancero gitano en «Preciosa y el aire». Los
carabineros, «que guardan las blancas torres / donde viven los ingleses», son ele-
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mentos decorativos, espectadores del ataque lujurioso del viento-hombrón a la asustada
gitanilla del pandero.
En «Reyerta», los «señores guardias civiles» son comparsa del juez, y testigos
de que «aquí pasó lo de siempre: / han muerto cuatro romanos / y cinco cartagineses».
Orden subvertido, presencia del orden establecido.
En «Romance sonámbulo», la Guardia Civil, que viene persiguiendo a los dos
compadres desde los Puertos de Cabra, entra en el texto para poner una nota prosaica
y vinosa a esa sinfonía de misterio y tragedia que modulan la luna, la noche íntima
y la gitana «con ojos de fría plata: «Guardias civiles borrachos / en la puerta golpeaban
».
Lorca perfiló dos personalidades en Antoñito el Camborio; de igual forma trazó
dos comportamientos de la Guardia Civil. En el «Predimiento», la voz de la estirpe
se revuelve en la tumba, y grita la falta de virilidad de los nuevos gitanos y el odio
ancestral de la raza a los civiles:
«Si te llamaras Camborio,
hubieras hecho una fuente
de sangre con cinco chorros...
¡Se acabaron los gitanos
que iban por el monte solos!
Están los viejos cuchillos
tiritando bajo el polvo».
En la «Muerte...», se apagan los fusiles de los puertos de Cabra, y se da silencio
a la sangre y a los viejos cuchillos. Ahora es el gitano, en la ronda de la muerte,
el que llama al poeta, su hacedor, y a la Guardia Civil, la ya única posible vengadora
contra los cuatro Heredias de Benamejí: «¡Ay, Federico García, / llama a la Guardia
Civil!».
El «Romance de la Guardia Civil española» es el. primero y único romance que
tiene como personaje principal a la Guardia Civil. Ya no se trata de unos carabineros
que —¡todo es posible en Granada!— «duermen guardando»; ni de unos guardias
civiles, devotos de Baco, que «a las nueve de la noche... beben limonada todos»;
ni de alguacilillos del juez de guardia. Aquí llega la máquina de la destrucción y la
muerte:
«Los caballos negros son.
Las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinte y de cera.
Tienen, por eso no lloran,
de plomo las calaveras.
Con el alma de charol
vienen por las carreteras...»
En la conferencia sobre el Romancero gitano, Lorca introducía así la lectura de
este romance: «Pero ¿qué ruido de cascos y correas se escucha por Jaén y por las
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sierras de Almería? Es que viene la Guardia Civil. Este es el tema fuerte del libro
y el más difícil por increíblemente antipoético. Sin embargo, no lo es»29.
La crítica ha diversificado sus opiniones sobre el romance. Para Francisco Umbral
—la cita es de segunda mano— se trataría del poema español más directamente
político. Para Miguel García-Posada, «la primera gran creación poética en que, si
no la revolución, sí es la represión implacable la que se manifiesta rotundamente...
La imaginación, el juego, la libertad, son sacrificados por la ley de una civilización
siniestra... Hay que esperar al «Guernica» picassiano para encontrar otro testimonio
artístico semejante de masacre»30 (Yo añadiría: tiene un antecedente en las pinturas
negras de Goya y en esa máquina de la muerte ciega que son los «Fusilamientos del
tres de mayo»).
Otras opiniones ponen el énfasis no en las dimensiones socio-políticas del romance,
sino en su vertiente esteticista: el poeta ante todo y sobre todo, quiso hacer
una obra de arte.
Pedro Salinas examina el romance desde la perspectiva de su idea de que el
Romancero gitano configura «un mundo luminoso y enigmático, sometido a un
poder único y sin rival: la muerte». Y así escribe: «Inventa Lorca en el «Romance
de la Guardia Civil» una de las más fabulosas urbes de confitería y de tragedia,
juego y sino, artificio y misericordia. Ciudad de la fiesta la titula. Pero ya se presenta,
presagiante, un caballo:
Un caballo malherido
llamaba a todas las puertas.
Y luego la Guardia Civil, símbolo aquí de la fuerza destructora, que arrasa las
torres de canela y las inocentes alegrías. Ni siquiera esta ciudad, obra de la imaginación,
se evade de la fatalidad de la muerte. La visión de la vida y de lo humano,
que en Lorca luce y se trasluce en la muerte»31.
Interesa conocer otros comentarios de Lorca sobre este romance. El 8 de noviembre
de 1926 escribe a Jorge Guillen: «No quiero dejar de enviarte este fragmento
del «Romance de la Guardia Civil» que compongo estos días. Lo empecé hace dos
años... ¿recuerdas? [sigue parte del romance]. Hasta aquí llevo hecho. Ahora llega
la Guardia Civil y destruye la ciudad. Luego se van los guardias civiles al cuartel
y allí brindan con anís Cazalla por la muerte de los gitanos. Las escenas del saqueo
serán preciosas. A veces sin que se sepa por qué se convertirán en centuriones
romanos. Este romance será larguísimo, pero de los mejores. La apoteosis final de
la Guardia Civil es emocionante»32 (Huelga advertir que el poeta acortó el romance.
Y así nos quedamos sin saber cómo lucirían los civiles de soldados romanos).
Para mí es incuestionable que Lorca está haciendo literatura, esencialmente literatura,
y no sociología, y menos política. Entre otras razones, porque, como dice
López-Morillas, «Lorca no es poeta de ideas, sino de mitos». Tal vez creó un poema
político, pero sería «malgré lui». Vuelvo al texto anterior: «Las escenas del saqueo
serán preciosas»: la frase es elocuente por sí misma. Aunque no sea necesario, cabría
añadir lo que Lorca, herido en su aristocrática dignidad, repetía insistentemente:
«Los gitanos son un tema y nada más. Yo podría ser lo mismo poeta de agujas de
coser o de paisajes hidráulicos»33. El poeta exagera. No le eran lo mismo los gitanos
que las agujas y los paisajes por muy de coser e hidráulicos que fueran. Hay un
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poso en el corazón y en la mente del poeta, como ya he apuntado, formado de
profundo conocimiento, de convivencia aunque fuera ocasional, de compasión, de
experiencias del mundo gitano y de amor a la raza, que está latiendo en Romancero
gitano y, en especial, en este romance. Esto también se lo dijo a Jorge Guillen: «En
esta parte del romancero procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente
vulgar de los días presentes y el resultado es extraño, pero creo que de belleza
nueva»34. Y esto también lo dice el poeta en el romance que comentamos:
¡Oh ciudad de los gitanos!
¿Quién te ve y no te recuerda?
Que te busquen en mi frente;
juego de luna y arena.
Y termino. Federico García Lorca escribió Romancero gitano, «el libro de poesía
—en opinión de Pedro Salinas— más sonado y triunfal del siglo XX». Y lo escribió
con materiales —vida, pasión y muerte de una raza marginada— que en otra pluma
habrían degenerado en pura bazofia costumbrista. Lorca, catador de raíces, buceador
en los viejos misterios de los siglos y las razas, alma de grandísimo poeta, los
dignifica, y, trascendiéndolos, los eleva a mitos de la estirpe gitana y de la humanidad:
Pena y muerte, sexo y amor, frustración y violencia, libertad y represión, y hermosura,
soberbia y altivez de una raza.

4°(TODOS) LA CASADA INFIEL. FEDERICO GARCIA LORCA.

                                                        
                                                               LA CASADA INFIEL

                                                                                A Lydia Cabrera y su negrita.

Y que yo me la llevé al río 
creyendo que era mozuela, 
pero tenía marido. 

Fue la noche de Santiago 
y casi por compromiso. 
Se apagaron los faroles 
y se encendieron los grillos. 
En las últimas esquinas 
toqué sus pechos dormidos, 
y se me abrieron de pronto 
como ramos de jacintos. 
El almidón de su enagua 
me sonaba en el oído, 
como una pieza de seda 
rasgada por diez cuchillos. 
Sin luz de plata en sus copas 
los árboles han crecido, 
y un horizonte de perros 
ladra muy lejos del río. 

* 

Pasadas las zarzamoras, 
los juncos y los espinos, 
bajo su mata de pelo 
hice un hoyo sobre el limo. 
Yo me quité la corbata. 
Ella se quitó el vestido. 
Yo el cinturón con revólver. 
Ella sus cuatro corpiños. 
Ni nardos ni caracolas 
tienen el cutis tan fino, 
ni los cristales con luna 
relumbran con ese brillo. 
Sus muslos se me escapaban 
como peces sorprendidos, 
la mitad llenos de lumbre, 
la mitad llenos de frío. 
Aquella noche corrí 
el mejor de los caminos, 
montado en potra de nácar 
sin bridas y sin estribos. 
No quiero decir, por hombre, 
las cosas que ella me dijo. 
La luz del entendimiento 
me hace ser muy comedido. 
Sucia de besos y arena 
yo me la llevé del río. 
Con el aire se batían 
las espadas de los lirios. 

Me porté como quien soy. 
Como un gitano legítimo. 
Le regalé un costurero 
grande de raso pajizo, 
y no quise enamorarme 
porque teniendo marido 
me dijo que era mozuela 
cuando la llevaba al río.

                                                                    FEDERICO GARCIA LORCA.

                                                                                 De: Romancero gitano.