6°b! Realismo literario siglo XIX

                  EL CONCEPTO DE REALISMO EN LA INVESTIGACIÓN LITERARIA.

El estudio del concepto del realismo vuelve a ser un tópico actual,
después de haber tenido rugar, hace más de cien años, la polémica francesa.
En la Unión Soviética, en todos los países satélites y, presumo, hasta
en China, el "realismo" o más bien "el realismo socialista" está instalado
oficialmente como la única doctrina y el único método literario permitido.
Su significGdo exacto, su historia, y su futuro están siendo debatidos in·
terminablemente, a través de un diluvio de escritos cuya extensión difícilmente
podemos imaginar aquí en Occidente, donde no necesitamos seguir
cada sinuosidad de la línea partidista y, felizmente, no tenemos que escribir
y critimr teniendo siempre en cuenta a las autoridades, los censores, las
resoluciones, las prescripciones y las exhortaciones.
Si el debate sobre el realismo fuese, simplemente, un asunto de interés
para los críticos y escritores soviéticos, pudiéramos ignorarlo o deplorarlo
como un despropósito de la situación cultural del bloque soviético.
Pudiéramos explicar la pintura rusa contemrránea como un "atraso cultural",
como una forzada supervivencia de gusto del siglo XIX por el
género y la litografía en colores; o pudiéramos explicar las novelas sobre
la fabricación del cemento, la construcción de represas, la lucha campesina
y las reuniones de partido como un esfuerzo por producir un arte de propaganda
inteligible a las amplias masas sólo recientemente alfabetizadas.
Pero esto, creo, sería un grave error de juicio. El debate ruso plantea
problemas estéticos fundamentales y cuestiona las presuposiciones básicas
del arte y de la estética moderna, particularmente en la formulación
que el marxista húnga.ro, Georg Lukács, le ha dado. Lukács es una excepción
entre los marxistas por su conocimiento de la tradición alemana, y
debe algo de su éxito a su habilidad para combinar el realismo con el
clasicismo. No obstante, hGy que reconocer que la reaparición y la reformulación
del problema del realismo despierta una poderosa tradición de
169
la historia, no sólo de Rusia donde los llamados críticos radicales de la
década del sesenta anticiparon su posición, o del movimiento realista del
siglo XIX, rrincipalmente el frances, sino de toda la historia literaria y
del arte. E realismo, tomado en el amplio sentido de la fidelidad a la
naturaleza, es, sin duda, una corriente principal de la tradición crítica y
creadora tanto de las artes plásticas como de la literatura. Sólo necesito
aludir a lo que parece el fiel, casi literal realismo de gran parte de la
escultur.a helenística o de la escultura romana posterior, o de gran parte
de la pintura flamenca; o, en la literatura, a las escenas del Satyricon de
Petronio, a las fabliaux medievales, al voluminoso cuerpo de novela pi.
caresca, a la minuciosidad circunstancial de Daniel Defoe, o al drama
burgués del siglo XVIII -para limitar mis ejemplos a los escritos anteriores
al siglo XIX. Aún más relevante para nuestro estudio, es e! predominio
del concepto de la "imitación" en todas las teorías críticas, desde que
Aristóteles diera testimonio de! interés permanente del critico por e! problema
de la realidad. En la pintura, la teoría en la antigüedad se preocupó
por lograr un naturalismo lIteral hasta desembocar en la decepción y la
desilusión; todos conocemos las anécdotas sobre los pájaros que empezaron
a picotear las cerezas pintadas o acerca del pintor Parrhasius quien engañó
a su rival Zeuxis haciéndole tirar de una cortina pintada en uno de sus
lienzos.
En la historia de la crítica literaria e! concepto de la imitación, cual·
quiera haya sido su significado exacto en Aristóteles, fue interpretado,
con frecuencia, como la copia literal, como naturalismo. En la teoría neo·
clásica los argumentos naturalistas fueron el principal apoyo de las tres
unidades. D'Aubignac, en su PratÑ¡ue du théátre (1657), aducía consistentemente
que la duración de la acción debía limitarse a tres horas, la
duración real de una representación. La unidad de lugar es defendida
con el argumento naturalista de que la misma imagen (el escenario) no
puede representar dos cosas diferentes. Diderot llevó el naturalismo, considerado
como un engaño literal, a extremos asombrosos. Al reseña! una
representación de su drama Le nre de famille, se complace en relatar que
"casi no se había representado la primera escena antes de que uno no se
creyese dentro de un círculo familiar y hubiese olvidado que se encontraba
en un teatro". Semejantes normas naturalistas son comunes en críticos
supuestamente neoclásicos tales como el doctor Johnson y Lessing.1
La fuerza de esta tradición no debe ser menospreciada. Tiene de su
parte algunas verdades muy sencillas. El arte no puede dejar de relacionarse
con la realidad, a pesar de lo mucho que reduzcamos su significado
o hagamos énfasis en el poder transformador o creador del artista. La pa·
labra "realidad", como "verdad", "naturaleza" o "vida", es, en el arte, en
la filosofía y en el uso común, una palabra cargada de valor. Todo arte
del pasado tenía como objetivo la realidad aun si hablaba de una realidad
superior: una realidad de esencias o una realidad de sueños y de símbolos.
1. Véase mi Hislory 01 Modem Crilirism, 1 (New Haven, 1955), 14-U, 47·48.
170
Pero no es mi propósito, en este ensayo, examinar este eterno realismo,
todo el problema epistemológico fundamental de la relación del arte
con la realidad. Quedaré complacido con plantear la ruestión del realismo
en el siglo XIX, estacionado en un momento partirular de la historia y a
la que puedo remitir a un ruerpo dorumentalbastante conocido. En otros
contextos he defendido el uso de semejantes términos de período que
deben, me parece, resguardarse de dos peligros: uno, el nommalismo extremo
que los considera meros rótulos lingüísticos arbitrarios, tradición que
prevalece en la investigación inglesa y norteamericana; y, el otro, muy
común en Alemania, el considerarlos como si fuesen entidades metafísicas
ruyas esencias pueden ser conocidas sólo por intuición. Haré algunas distinciones
de sentido común y, progresivamente, llegaré a una descripción
concreta del concepto del realismo visto como un período al que consideraré
un concepto regulador, un sistema de normas que domina un momento
específico, cuyo surgimiento y consiguiente declinación sería posible
delinear, y al que podemos separar, con toda nitidez de las normas de
los períodos que le precedieron y siguieron.2
Debemos diferenciar este sistema de normas de la historia del término
"realismo". Esta última, como la historia de la crítica en general, nos
ayudará a comprender los objetivos de un período, la autoconciencia de
sus autores, pero no nos ata necesariamente. A menudo, la teoría y la
práctica divergen en la historia literaria, y la teoría puede prescindir de
un término específico. No obstante, es útil conocer la historia de un
término aunque sólo sea para evitar usarlo en un sentido contrario al CJue
su historia establece. Sin duda, podemos u!Yar un término en un senttdo
muy diferente al de su significado original, pero eso parece tan necio
como si insistiéramos en llamar gato a un perro.
E! término "realismo" existió en la filosofía, desde hace mucho tiempo,
con un significado muy diferente al nuestro. Significaba la creencia
en la realidad de las ideas y servía para oponerlo al nominalismo que consideraba
las ideas como nombres o abstracciones, únicamente. No conozco
un estudio de los Glmbios semánticos que debieron haber tenido lugar en
el siglo XVIII. Ef realismo de Thomas Reid pudiera ser un caso de reversión
del significado filosófico. En la Critique 01 Judgement (1790),
Kant habla del "idealismo y el realismo de los fines naturales", y Schelling,
en su primer ensayo "Vom leh in der Philosophie (1795), define al realismo
puro como "el que afirma la existencia del no-yo",3 pero Schiller y
2. Véanse mi Theory of Lileralure (2' edic., Nueva York, 1956), págs. 252
y ss.; "The Theory of Literary History", TratJallx du urde /inguíslique de
Prague, 4 (1936), 173-91; "Periods and Movements in Literary History",
en Eng/ísh IllslÍ/ule Annua/ 1940 (Nueva York, 1941), págs. 73-93, y algunas
modificaciones en "The Concept of Evolution in Literary History",
anterior.
3. Kant, Krilik der Urlei/skrafl, párr. 72: "Idealismus und Realismus der Naturzwecke",
véase también párr. 58, Werke (Wiesbaden, 1957), 5, 453,
506-07; Schelling Siimml/iche Werke (Stuttgart, 1856), 1. Abtheilung, 1,
213: "Der reine Realismus setzt das Daseyn des Nicht-Ichs überhaupt"; confróntense
págs. 211, 212.
171
Friedrich Schlegel parecen ser los primeros en aplicar el término a la Itteratura.
En 1798, Schiller se refiere a los franceses como "mejores realistas
que idealistas". De allí toma "el victorioso argumento de que el realismo
no puede hacer un poeta", mientras que, por ese mismo momento, Friedrich
Schlegel parad6jicamente afirma que "toda filosofía es idealismo y
no hay verdadero realismo excepto el de la poesía". En el artículo de
Schlegel "Gesprach über die Poesie" (1800), uno de los interlocutores es
elogiado por escoger a Spinoza para "demostrar el origen primitivo de la
poesía en los misterios del realismo".~ Schelling, en sus Lecttlres on the
Method of Academic Sttldy (1802), menciona una sola vez a un "realismo
poético", pero se refiere a la "polémica en contra del realismo poético"
mantenida por Platón, lo que sin duda no significa sino "el realismo" en
poesía y no ninguna rama especial del realismo.G El término es bastante
frecuente entre los románticos alemanes pero no cristalizó dando a entender
que se trata de autores específicos o de un período o escuela determinados.
En Francia, el término se aplicó específicamente, a la literatura J?Or
el año de 1826. Un escritor del Mercure franraiJ afirma: "Esta doctrma
literaria que cada día gana terreno y lleva a la fiel imitación no de las
obras maestras del arte sino de los originales que la naturaleza ofrece,
pudiera muy bien ser llamada realismo. De acuerdo con algunas indicaciones
será la literatura del siglo XIX, la literatura de lo verdadero".8
Gustave Planche, en su época, un influyente crítico antirromántico, empleó
el término realismo, de 1833 en adelante, casi como un equivalente del
materialismo; en particular, en relación con la descripción minuciosa de
las indumentarias y las costumbres en las novelas hist6ricas. Afirma que
el realismo se preocupa r,or "cuál escudo de armas está colocado sobre la
puerta de un castillo, cual lema está inscrito como norma y cuáles colores
son defendidos por un caballero herido de amor".T Para Planche, realis-
4. Schiller a GQethe, 27 de abril. 1798: "1kssere Realisten als Idealisten" ...
"Ich nehme daraus ein siegendes Argument. dass der Realism [sic] keinen
Poeten machen kann". Confróntese la carta del ~ de enero que comenta sobre
Wal/enIlein: "Es ist eine ganz andere Operation, das Realistische zu idea·
Iisieren, als das Ideale zu realisieren". Friedrich SchlegeI. "Ideen", N· 96
de Seine proIIJiuhen /1I!(enduhriften, ]. Minor edit., 2 (Viena, 1882), 299:
"Alle Philosophie ist Idealismus und es giebt keinen wahren Realismus als
den der Poesie" , e ibid. 2, 36S: "um uns den Urquell der Poesie in den
Mysterien des Realismus zu zeigen".
S. 14. Vorlesung, Werke, M. Schroter edit., 3, 368. De modo bastante extraño,
tanto Brinkmann y Markwardt consideran este pasaje como una anticipación
del "poetischer Realismus", de Ludwig, y le dan demasiada importancia a la
ignorancia de otros estudiosos que consideran el término una invención de
Ludwig (Markwardt, 608-09, 632, Brinkmann, 3-4).
6. 13 (1826), citado por Bogerhoff. "Réalisme and Kindred Words", PMLA,
S3 (1938), 837-43: "Cette doctrine littéraire qui gagne tous les jours du
terrain et qui condurait a une fidele imitation non pas des chefs-d'oeuvre
del I'art mais des originaux que nous offre la nature, pourrait fort bien
s'appeler le réalisme: ce serait suivant quelques apparences, la Iittérature
du XIXe siecle, la Iittérature du vrai".
7 . "Moralité de la poésie", en RefJlIe des dellx mondes, 4' serie, 1 (183 S),
172
mo significa, evidentemente, casi lo mismo que "color local", exactitud
en la descripción. En 1834, Hyppolyte Fortoul se queja, por ejemplo, de
una novela de A. Thouret, escrita "con un exagerado realismo tomado de
Víctor Hugo". 8 Por consiguiente, realismo en esa época es, simplemente,
un rasgo observado en el método de los escritores que nosotros llamaríamos
hoy románticos: en Scott, en Víctor Hugo, o en Mérimée. Muy pronto
e! término fue transferido a la descripción minuciosa de las costumbres
contemporáneas, tal como se presenta en Balzac y Murger, pero su significado
cristalizó sólo en las grandes polémicas que hizo surgir, por la década
de! cincuenta, relacionadas con las pinturas de Courbet y por la asidua
actividad de un novelista mediocre, Champfleury, quien en 1857, publicó
un volumen de ensayos con e! título Le Réal¡sme, mientras que un amigo
suyo, Duranty, editaba una revista de corta vida, Réal¡sme, entre julio de
1856 y mayo de 1857.9 En estos escritos se formula un definido credo
literario centralizado alrededor de unas cuantas ideas sencillas. El arte
debe dar una representación exacta del mundo real: por tanto, debe estudiar
la vida y las costumbres contemporáneas por medio de la observación
meticulosa y el análisis cuidadoso. Debe hacer esto desapasionada, impersonal
y objetivamente. Lo que había sido un término ampliamente utilizado
para toda representación fiel de la naturaleza llega a estar asociado, ahora,
con determinados escritores y es reclamado como lema de un grupo o movimiento.
Hubo un amplio acuerdo en que Mérimée, Stendhal, Balzac,
Monnier y Charles de Bernard, eran los precursores, mientras que Champfleury
y después Flaubert, Feydau, los Goncourt y Dumas el joven, constituían
los exponentes de la escuela; a pesar de que Flaubert, por ejemplo,
se incomodó con la designación y nunca la admitió para sí mismo.10
Se produjo un notable acuerdo, algo cansón, en el estudio, por ese entonces,
de los principales rasgos del realismo. Sus numerosos enemigos juzgaron
negativamente los mismos rasgos quejándose, por ejemr.lo, del excesivo
uso del mínimo detalle exterior, del menosprecio al idea, y consideraron
a la alardeada impersonalidad y objetividad como una excusa para el cinismo
y la inmoralidad. Con el juicio contra Flaubert, en 1857, por Madame
Bovary la extensión de la polémica se hace tan larga y tan redundante
que no necesitamos esbozar, mucho más lejos, la historia del término en
Francia.
259: "Quel écusson était placé a la porte du chateau, quelle devise était
inscrite sur l'étendard, quelles couleurs portées par l'amoureux baron". Ci·
tado de Borgerhoff.
8. "Revue littéraire du mois", en Revlle des dellx mondes, 4 (noviembre 1,
1834), 339: "M. Thouret a écrit son Iivre avec une exagération de réalisme.
qu'il a emprunté a la maniere de M. Hugo"; de Weinberg, pág. 117 (véase
más adelante).
9. Véanse Bernard Weinberg, French Rea/iJm: The Critica/ ReacJioll, 18301870
(Nueva York, 1937); H. U. Forest, "«Réalisme», ]ournal de Duranty",
Modern Phi/%gy, 24 (1926), 463-79.
10. La lista de Weinberg. Sobre Flaubert. véase Maxime du Camp, Revlle des
dellx mondes, H (Junio 1882), 791: "Le mot (Réalisme) le blessa et, dans
son for intérieur, ji ne I'a jamais admis".
173
Evidentemente, el debate o la polémica franc~a pronto tuvo resonancias
en otros países. Debemos, sin embargo, distinguir vivamente entre el
uso del término "realismo" al reseñar los desarrollos franceses y la adopción
del término como lema de una escuela local de creaciones realistas.
La situación varía enormemente en este res¡;ecto en los países más importantes.
En Inglaterra no hubo un movimiento realista con ese nombre
antes de George Moore y George Gissing, ya avanzada la década del
ochenta.
Pero los términos "realismo" y "realista" aparecen en un artículo
sobre Balzac por el año de 1853, y Thackeray fue llamado, más bien por
casualidad, en 1851, el "jefe de la eseuela realista". El primer crítico
inglés en aplicar sistemáticamente las normas del realismo parece haber
sido George Henry Lewes; por ejemplo, en su severa crítica "Realism in
Art: Recent German Fiction" (1858). En ella, Lewes censura a Freytag
y a Ludwig por irreales y nauseabundos, elogia a Paul Heyse y a Gottfried
Keller, y audazmente proclama al "realismo como la base de todo Arte".
En la obra de David Masson, British Nove/ists and their Styles (1859),
Thackeray, "un novelista de la llamada escuela real", es opuesto a Dickens,
"un novelista de la eseuela Ideal o Romántica", y se da la bienvenida al
"desarrollo, entre los escritores de novelas, de un sano espíritu realista".
Los criterios realistas tales como la exactitud en la observación y en la
descripción de sucesos, caracteres y ambientes comunes, son casi universales
en la nueva crítica victoriana.

FRAGMENTO DEL LIBRO TEORIA LITERARIA.

RENEE WELLEK

4°3- 4°7 Crítica y comentario al romance "El veneno de Moriana"

RE-EVALUACIÓN DEL MITO DE LA MUJER

ENVENENADORA EN EL ROMANCE

«EL VENENO DE MORIANA»
BEATRIZ G Ó M E Z ACUÑA
Colegio de Beloit
EL ROMANCE El veneno de Mariana proviene de una muy antigua tradición. La
historia que narra, la de una joven soltera (Moriana) que envenena a su amante
(Alonso o Bueso) cuando este abiertamente explicita sus intenciones de abandonarla,
es muy prolifica en la baladística europea.' Baladas con temas similares se encuentran
en Italia, Donna Lombarda, e Inglaterra, Lord Randal. Los críticos hispanistas tienden
a rechazar una descendencia directa de El veneno de Moriana de ninguna de estas tradiciones.
No existe ninguna versión antigua completa del romance, pero algunos de sus
versos se encuentran citados en un pliego suelto fechado hacia el 1560. Este romance
presumiblemente disfrutó de gran popularidad en la tradición oral puesto que aparece
en aplaudidas comedias del siglo XVII como La marica garrida (cerca del 1620-
1630) del dramaturgo Juan Bautista de Villegas." El romance se ha preservado en la
tradición oral y hoy en día se canta en España, Portugal y en las comunidades sefar-
' Incluyo como referencia una versión estándar del romance procedente de la región de León: «Madrugaba
don Alonso/ mañanita un domingo,/ a vestirse y a calzarse/ y a ponerse muy polido,/ a la puerta de Moriana/
a dar agua a su rocino./ —Buenos días, Moriana./ —Don Alonso, bien venido./ —Yo te venía a brindar/
para bodas el domingo./ —Esas bodas, don Alonso,/ debían de ser conmigo./ —No son mías, Moriana/
que son de un hermano mío./ —Entra, entra, don Alonso,/ entra en mi cuarto florido,/ comerás de mi
pan blanco/ y beberás de mi buen vino,/ sentarás en el mi escaño,/ en mi escaño de tornillo./ Moriana,
como suelta,/ a la huerta tiró un blinco,/ de hojas de resalgar/ cogió cuatro y dejó cinco/ para darle a don
Alonso/ en un vasito de vino./ —¿Qué me has dado, Moriana,/ que me has dado en este vino?/ que me arde
las entrañas/ y el corazón me ha partido./ —Sangre de siete culebras/ y la de un lagarto vivo./ —Sácamelo,
Moriana,/ yo me casaré contigo./ —¡Cómo te lo sacaré,/ si en el cuerpo se han metido!/ —Dichosica la mi
madre,/ que no vuelve a verme vivo,/ dichosica la mi esposa/ que no ha dormido conmigo!/ Tengo la rienda
en la mano/ y no veo el mi rocino./ Válgame nuestra señora/ válgame el Verbo Divino», en

dies del norte de África y del este del Mediterráneo. Se encuentra también en la tradición
oral del Brasil, pero no en América Latina.' Estas tradiciones son marcadamente
diferentes unas de otras. La tradición sefardí tiende a ser más sentenciosa hacia la
figura de la mujer puesto que múltiples variantes acaban con algún tipo de castigo
hacia ella. Las versiones portuguesas y brasileñas enfatizan la muerte del amante y la
figura vengativa de Moriana. Las versiones españolas incluyen una mayor variedad en
sus desenlaces. Algunas variantes hablan de la inminente muerte del hombre:
Cuando salí de mi casa
salí en un caballo pío
y ahora voy para la iglesia
en una caja de pino."'
Un final que se encuentra con frecuencia en las versiones españolas incluye los siguientes
versos (los más conocidos del romance):
¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino?
las riendas tengo en la mano
y no veo a mi rocino.'
Estas palabras que Alonso menciona se han interpretado como prueba de su envenenamiento.
Paloma Díaz-Mas comenta al respecto: «los versos atestiguan también la
antigüedad de un motivo de gran patetismo que aparece en otras versiones modernas;
el caballero, cegado ya por la muerte, palpa sin ver su caballo y sus armas».'
Los críticos han enfatizado que Moriana mata a su amante para defender su virtud
al encontrarse deshonrada y abandonada. Aunque la restauración de su honor podría
haberse llevado a cabo a través del matrimonio, Alonso anula esta posibilidad cuando
expresa claramente su negativa. Por lo tanto Moriana decide matarlo y así evitar una
deshonra mayor: ser percibida como una mujer que no estima su reputación. Los
análisis que del romance se han efectuado hasta el momento remarcan la caracterización
de Moriana como bruja o venéfica. Se argüye que Moriana mata al hombre que
la desairó mediante una pócima que ella prepara siguiendo sus conocimientos de magia
y farmacopea.'
«[Moriana] es la mujer mala, peligrosa para el hombre, en forma de bruja (ya que los ingredientes de la
dies del norte de África y del este del Mediterráneo. Se encuentra también en la tradición
oral del Brasil, pero no en América Latina.' Estas tradiciones son marcadamente
diferentes unas de otras. La tradición sefardí tiende a ser más sentenciosa hacia la
figura de la mujer puesto que múltiples variantes acaban con algún tipo de castigo
hacia ella. Las versiones portuguesas y brasileñas enfatizan la muerte del amante y la
figura vengativa de Moriana. Las versiones españolas incluyen una mayor variedad en
sus desenlaces. Algunas variantes hablan de la inminente muerte del hombre:
Cuando salí de mi casa
salí en un caballo pío
y ahora voy para la iglesia
en una caja de pino."'
Un final que se encuentra con frecuencia en las versiones españolas incluye los siguientes
versos (los más conocidos del romance):
¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino?
las riendas tengo en la mano
y no veo a mi rocino.'
Estas palabras que Alonso menciona se han interpretado como prueba de su envenenamiento.
Paloma Díaz-Mas comenta al respecto: «los versos atestiguan también la
antigüedad de un motivo de gran patetismo que aparece en otras versiones modernas;
el caballero, cegado ya por la muerte, palpa sin ver su caballo y sus armas».'
Los críticos han enfatizado que Moriana mata a su amante para defender su virtud
al encontrarse deshonrada y abandonada. Aunque la restauración de su honor podría
haberse llevado a cabo a través del matrimonio, Alonso anula esta posibilidad cuando
expresa claramente su negativa. Por lo tanto Moriana decide matarlo y así evitar una
deshonra mayor: ser percibida como una mujer que no estima su reputación. Los
análisis que del romance se han efectuado hasta el momento remarcan la caracterización
de Moriana como bruja o venéfica. Se argüye que Moriana mata al hombre que
la desairó mediante una pócima que ella prepara siguiendo sus conocimientos de magia
y farmacopea.

En mi análisis del romance intento mostrar que la figura de Moriana no está necesariamente
descrita en términos de hechicera sino que la mujer representa un arquetipo
más antiguo que éste. Moriana epitomiza la figura de la mujer serpentina. Es a
través del contacto sexual (y no necesariamente de la preparación de una pócima) que
Moriana «envenena» al hombre y lo retiene bajo su esfera de influencia. Para probar
esta tesis mostraré cómo el romance presenta a Moriana de manera ambigua respecto
a su experiencia y competencia con la farmacopea y realizaré una interpretación simbólica
de algunos elementos claves del poema como el caballo, el vino, el pan y el
agua. Este análisis avanza la teoría de que los amantes mantienen una relación sexual,
propuesta por Moriana y aceptada por Alonso. La mujer mediante su propio cuerpo
logra dominar al hombre. El tema del romance, analizado desde esta perspectiva,
apunta a ser una crítica o comentario del grupo cantor del romance (preeminentemente
femenino, como siempre en la tradición oral moderna) hacia el miedo masculino
a la mujer serpentina, origen de todo mal.
Las secuencias de la historia del romance suceden de la siguiente manera: 1) Alonso
visita a Moriana en su casa un domingo por la mañana y le comunica su inminente
boda; 2) Moriana, después de expresar su sorpresa o disgusto ante la noticia, invita a
Alonso al interior de su casa para beber vino y comer pan; 3) Moriana sale a la huerta,
recoge algunas hierbas y le da a Alonso un vaso de vino; 4) Alonso se queja del efecto
del vino y de no ver a su caballo a pesar de tener las riendas en la mano. Como ya he
comentado antes, la crítica ha interpretado estos versos como un claro caso de envenenamiento
y la figura de Moriana como una venéfica:
 los elementos que Moriana pone en el vino
pueden ser usados para una gran variedad de causas, adversas y beneficíales que pueden
producir múltiples efectos.
Las distintas variantes del romance listan un gran número de sustancias que Moriana
usa en la pócima. Principalmente son solimán, acero y animales como lagartos,
culebras y sapos:
Mariana, como discreta,
se fue a su jardín florido;
tres onzas de solimán,
cuatro de acero molido.mo
tiempo, estos elementos han probado ser beneficiosos en medicina popular.
La descripción de Moriana como una envenenadora resoluta, astuta y experta puede
cumplir la misma intención artística que la de Celestina tal y como la describe Fernando
de Rojas. Algunos críticos piensan que Rojas incorporó la figura de Celestina,
diestra envenenadora y bruja, con la intención de añadir un nivel adicional de intriga
a la acción. Así, se debate si la seducción de Melibea fue causa de la intervención de
Celestina o si la joven se entregó libremente a Calisto. Es Pármeno, sirviente de Calisto,
quien introduce la idea de que las tácticas de Celestina pueden ser solamente
una farsa: «¿Quién te podrá decir lo que esta vieja hacía? Y todo era burla y mentira
».'^ De forma similar, en el romance El veneno de Moriana, la descripción de Moriana
puede haberse debido a un interés de los cantores por introducir un subnivel de
intriga. En el romance, en vez de ser un personaje quien introduce dudas sobre las
habilidades de la mujer, sus propias acciones son cuestionadas. El análisis de los ingredientes
que la poción contiene hace que el oyente o el lector pondere las verdaderas
intenciones de la mujer.
Algunas versiones enfatizan la ambigüedad presente entre las descripciones de la
personalidad y las acciones de Moriana. Varias variantes hacen una distinción entre la
poción que Moriana prepara y la que le dice a Alonso que ha preparado. La preparación
de la pócima está descrita de la siguiente manera:
Moriana, como suelta,
a la huerta tiró un blinco,
de hojas de resalgar
cogió cuatro y dejó cinco
para darle a don Alonso
en un vasito de vino. "
Se metieron pa el jardín
le dio una copa de vino.'
En la primera versión se cuenta que la pócima está formada por cuatro hojas de
resalgar." Sin embargo, después de que Alonso ha bebido la poción y le pregunta a
rado y libre de su influencia. El joven después del encuentro con Moriana piensa que
la bebida y su cuerpo le han manipulado sus sentimientos y su sexualidad, aunque no
necesariamente su vida. En el análisis de las secuencias del romance es posible detectar
una inconsistencia en el orden temporal de los eventos. Esta discrepancia nos lleva
a reconsiderar el significado del caballo y, combinado con la interpretación simbólica
ofrecida anteriormente, nos ofrece una perspectiva nueva de la situación de Alonso.
El problema de interpretación aparece en la escena en que Alonso está en el interior
del dormitorio de Moriana después de beber el vino y pronuncia las palabras: «tengo
la rienda en la mano/ y no veo al mi rocino». Alonso está dentro de la casa, lugar poco
probable para que el animal esté. Lo más normal es que el caballo esté atado en un
poste afuera. ¿A qué se refiere Alonso? Tomando en consideración el significado simbólico
del caballo es posible interpretar la pérdida de Alonso de manera metafórica. Si
el caballo se entiende como su sexualidad, puede estar quejándose del poco control
que experimenta sobre sus sentimientos. Cuando llegó a casa de Moriana pensó en
seducir a la mujer, salir restaurado y mantenerse emocionalmente libre. Después del
encuentro sexual y el juego seductivo de Moriana, Alonso experimenta dependencia
hacia ella. Por esto es por lo que verbaliza los síntomas de la «poción» del siguiente
modo: «el corazón me ha partido». Esta frase aparece en salmos, oraciones y conjuros
relacionados con el enamoramiento."' Alonso no está envenenado físicamente sino
emocionalmente.
Moriana, a través de su juego, ha conseguido lo que quería. Alonso comenzó siendo
el poderoso en control. Decidió terminar la relación con Moriana, quedando sin
embargo interesado en mantener relaciones sexuales con ella. Moriana, percibiendo
su interés decidió tomar ventaja, jugó con las obsesiones del hombre intensificando
sus miedos hacia la mítica figura de la mujer venenosa. Pretendió que el vino (y su
propio cuerpo) estaban envenenados. Alonso, después del encuentro, se siente sin
control de sus sentimientos.
El romance El veneno de Moriana, interpretado de esta manera expone una crítica,
comentario o broma de las cantoras hacia la creencia masculina de la existencia de la
figura mítica de la mujer serpentina.

4°4, Prueba semestral.

Alumnos de 4°4: recuerden que el viernes 22 de junio realizamos la prueba semestral.
Será una producción escrita sobre determinados fragmentos seleccionados de "Romance del conde Claros". Deberán llevar igualmente el romance completo y leído.
Como parte de información deberán estudiar concepto de romance en cuanto a su forma métrica y su temática. Características de los romances . Recursos propios de los romances. Labor de trovadores y juglares. 
Se aconseja llevar el romance en forma prolija para trabajarlo en forma individual. 
Mañana jueves 21 terminamos el romance propuesto y luego de la prueba comenzaremos el romance "La casada infiel" de Lorca.
Todas las dudas que tengas las despejamos mañana en clase.

TRABAJO GRUPAL SOBRE ROMANCES.4°4

PRIMER TRABAJO GRUPAL LITERATURA 4°4.

Profesora Giovanna Piceda.   Alumna practicante: Florencia Cabral.

Consigna de trabajo: los grupos de trabajo serán asignados por la docente y se repetirán en otras ocasiones de trabajo colectivo durante el año. . Se trabajará en la primer hora elaborando cada grupo la consigna y en la segunda hora cada uno de ellos leerá su producción. Todos los integrantes del grupo deben participar tanto en la elaboración de la consigna como en su presentación.

Romance de Gerineldo y la Infanta

-Gerineldo, Gerineldo,

paje del rey más querido,

quien te tuviera esta noche

en mi jardín florecido.

Válgame Dios, Gerineldo,

cuerpo que tienes tan lindo.

-Como soy vuestro criado,

señora, burláis conmigo.

-No me burlo, Gerineldo,

que de veras te lo digo.

-¿Y cuándo, señora mía,

cumpliréis lo prometido?

-Entre las doce y la una,

que el rey estará dormido.

Media noche ya es pasada

Gerineldo no ha venido.

"¡Oh, malhaya, Gerineldo,

quien amor puso contigo!"

-Abraisme, la mi señora,

abraisme, cuerpo garrido.

-¿Quién a mi estancia se atreve,

quién llama así a mi postigo?

-No os turbéis, señora mía,

que soy vuestro dulce amigo.

Tomáralo por la mano

y en el lecho lo ha metido;

entre juegos y deleites

la noche se les ha ido,

y allá hacia el amanecer

los dos se duermen vencidos.

Despertado había el rey

de un sueño despavorido.

"O me roban a la infanta

o traicionan el castillo."

Aprisa llama a su paje

pidiéndole los vestidos:

"¡Gerineldo, Gerineldo,

el mi paje más querido!"

Tres veces le había llamado,

ninguna le ha respondido.

Puso la espada en la cinta,

adonde la infanta ha ido;

vio a su hija, vio a su paje

como mujer y marido.

"¿Mataré yo a Gerineldo,

a quien crié desde niño?"

Pues si matare a la infanta

mi reino queda perdido.

Pondré mi espada por medio

que me sirva de testigo."

Y salióse hacia el jardín

sin ser de nadie sentido.

Rebullíase la infanta

tres horas ya el sol salido;

en el frior de la espada

la dama se ha estremecido.

- Levántate, Gerineldo,

levántate, dueño mío,

la espada del rey, mi padre

entre los dos ha dormido.

-¿Y dónde iré, mi señora,

que del rey no sea visto?

-Vete por ese jardín

cogiendo rosas y lirios;

pesares que te vinieren

yo los partiré contigo.

-¿Dónde vienes, Gerineldo,

tan mustio y descolorido?

-Vengo del jardín, buen rey,

por ver cómo ha florecido;

la fragancia de una rosa

la color me ha desvaído.

-De esa rosa que has cortado

mi espada será testigo.

-Matadme, señor, matadme,

bien lo tengo merecido.

Ellos en estas razones

la infanta a su padre vino:

-Rey y señor, no le mates,

más dámelo por marido.

O si lo quieres matar

la muerte será conmigo.

Romance anónimo español siglo XV.

Para realizar la consigna deben tener presente el romance propuesto  y el romance trabajado en clase “Romance del conde Claros”

·        Lee en voz alta el romance al grupo. Lo pueden hacer varios compañeros del mismo.

·        Compartan las primeras opiniones acerca del mismo.

·        Contesten en grupo y luego elaboradas por escrito las siguientes consignas, pueden estar todas contestadas en una redacción sin adecuarse al formato pregunta.

·        Repasa el concepto de romance como composición métrica . Breve mención de las características de los romances. (la pregunta debe ser contestada en forma clara y precisa como información)

·        Como verán se trata de dos romances novelescos, por lo tanto reconozcan los personajes que intervienen en la historia e identifíquenlos por su condición social.

·        Reconozcan, fundamentando con el texto , la manera de describir el encuentro amoroso entre los personajes. Establezcan similitudes y diferencias con el texto.

·        Comparen en ambos romances la figura femenina de la infanta y de Claraniña relacionada al tema del amor y la pasión que delimita el eje temático trabajado.

·        Interpreten el final de ambos romances de acuerdo a la historia narrada.