26 de abril de 2016

6° todos. Selección de cartas de Werther.


Alumnos: este es la selección de cartas que estudiaremos de la novela "Las cuitas del joven Werther" de Goethe. Esas cartas sí pretendo que las impriman porque serán estudiadas:

Al lector
4 de mayo.
10 de mayo.
26 de mayo.
18 de julio
10 de setiembre
12 de octubre
3 de noviembre
Del editor al lector.
12 de diciembre
14 de diciembre
Muerte de Werther.

25 de abril de 2016

4°7 Información sobre "romances"




INFORMACIÓN SOBRE ROMANCES

Los romances son poemas de carácter narrativo, por lo general no muy extensos -pero hay notable excepciones-, compuestos por un número indefinido de versos octosílabos, con rima asonante los pares y quedando libre los impares. Es una forma literaria originalmente oral, cantada o recitada con acompañamiento musical, que procede de la época de la decadencia de la épica medieval castellana, y originado en unas nuevas situaciones que habrían de conducir a la descomposición de la sociedad feudal. Los romances se transmiten a través de los siglos por todo el ámbito lingüístico del castellano y aún más allá, bien por la vía oral, bien por la vía impresa. De estos aspectos se irá tratando a lo largo de esta introducción.
La palabra romance deriva del latín vulgar romanice esto es en lengua vernácula(lenguas derivadas del latín), luego en los siglo XIII y XIV aparece como romanz o romance, para significar obra literaria en lengua vernácula no en latín. Ya en la segunda mitad del siglo XV la palabra romance significaba lo mismo que hoy colección de romances o el conjunto de los romances castellanos o de otra comunidad específica.
Los romances son un collar de perlas, cada cuadro particular es en sí acabado y completo y todos se ajustan tan bien que forman un conjunto armónico, todo es concebido en el espíritu caballeresco pero al mismo tiempo en el espíritu nacional de España.
La transmisión oral hace que los oyentes se hicieran repetir el pasaje mas atractivo del poema que el juglar les cantaba, los aprendían de memoria y al cantarlos ellos a su vez los popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte independiente del conjunto: eso era un romance.
Es una poesía que vive en variantes, a través de un transmisor-autor.
Métricamente el romance es una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.
Poéticamente es un breve poema épico con guión lírico destinado al canto.
En cuanto a sus orígenes se señalan los siguientes:
Refundiciones de los antiguos cantares de gesta.
Desprendimiento de trozos de esos cantares de gesta.
Noticia de algun hecho de la época.
Cantos de diverso origen.
En cuanto a su clasificación tienden a clasificarse en : romances heroicos caballerescos, son aquellos derivados directamente de los cantares de gesta.
romances históricos-contemporáneos-fronterizos, tienen como finalidad transmitir a través de la poesía una noticia actual, los fronterizos narran las diferencias entre dos razas que conviven los moros y los españoles.
romances novelezcos, son los que narran en forma de poesía un tema de ficción, se trata el tema del amor pero no es el único.
romances líricos, son aquellos que tienen un alto grado de subjetividad dado por la emoción personal del poeta. 
















4°7. Gerineldo y la infanta.


ROMANCE DE GERINELDO Y LA INFANTA.
Romance anónimo del siglo XV
  1. 1 -Gerineldo, Gerineldo,
    2 paje del rey más querido,
    3 quién te tuviera esta noche
    4 en mi jardín florecido.
    5 Válgame Dios, Gerineldo,
    6 cuerpo que tienes tan lindo.
    7 –Como soy vuestro criado,
    8 señora, burláis conmigo.
    9 –No me burlo, Gerineldo
    10 que de veras te lo digo.
    11 -¿Y cuándo, señora mía,
    12 cumpliréis lo prometido?
    13 –Entre las doce y la una,
    14 que el rey estará dormido.
    15    Media noche ya es pasada.
    16 Gerineldo no ha venido.
    17 “¡Oh, malhaya, Gerineldo,
    18 quien amor puso contigo!”
    19 –Abráisme, la mi señora,
    20 abráisme, cuerpo garrido.
    21 -¿Quién a mi estancia se atreve,
    22 quién llama así a mi postigo?
    23 –No os turbéis, señora mía,
    24 que soy vuestro dulce amigo.
    25 Tomáralo por la mano
    26 y en el lecho lo ha metido;
    27 entre juegos y deleites
    28 la noche se les ha ido,
    29 y allá hacia el amanecer
    30 los dos se duermen vencidos.
    31 Despertado había el rey
    32 de un sueño despavorido.
    33 “O me roban a la infanta
    34 o traicionan el castillo.”
    35 Aprisa llama a su paje
    36 pidiéndole los vestidos:
    ”¡Gerineldo, Gerineldo,
    37 el mi paje más querido!”
    38 Tres veces le había llamado,
    39 ninguna le ha respondido.
    40 Puso la espada en la cinta,
    41 a donde la infanta ha ido;
    42 vio a su hija, vio a su paje
    43 como mujer y marido.
    44 “¿Mataré yo a Gerineldo,
    45 a quien crié desde niño?
    46 Pues si matare a la infanta,
    47 mi reino queda perdido.
    48 Pondré mi espada por medio,
    49 que me sirva de testigo.”
    50 Y salióse hacia el jardín 
    51 Sin ser de nadie sentido.
    52 Rebullíase la infanta
    53 tres horas ya el sol salido;
    54 con el frior de la espada
    55 la dama se ha estremecido.
    56 –Levántate, Gerineldo,
    57 levántate, dueño mío,
    58 la espada del rey mi padre
    59 entre los dos ha dormido.
    60 -¿Y adónde iré, mi señora,
    61 que del rey no sea visto?
    62 –Vete por ese jardín
    63 cogiendo rosas y lirios;
    64 pesares que te vinieren
    65 yo los partiré contigo.
    66 -¿Dónde vienes, Gerineldo,
    67 tan mustio y descolorido?
    68 –Vengo del jardín, buen rey,
    69 por ver cómo ha florecido;
    70 la fragancia de una rosa
    71 la color me ha desvaído.
    72 –De esa rosa que has cortado
    73 mi espada será testigo.
    74 –Matadme, señor, matadme,
    75 bien lo tengo merecido.
    76    Ellos en estas razones,
    77 la infanta a su padre vino:
    78 –Rey y señor, no lo mates, 
    79 mas dámelo por marido.
    80 O si lo quieres matar
    81 la muerte será conmigo.


    CLASIFICACIÓN: Romance novelesco-lírico.  
    TEMA:  Si bien su composición es muy posterior el tema es de finales del siglo VIII. Este romance se basa en el amor legendario de Eginardo, que fue secretario y camarero de Carlomagno e incluso su biógrafo, con Emma la hija del emperador.
    Carlomagno (742-814) fue hijo del rey franco Pipino el Breve y nieto de Carlos Martel. Fue rey de los francos y emperador romano, el más importante en Europa durante la Edad Media. Por un lado fue un tradicional guerrero en grandes campañas contra los sajones. Y por otra parte puso su gran poder al servicio del cristianismo, de la enseñanza del latín, de la copia de libros y del poder de la ley.

    ESTRUCTURA:
    I) Diálogo entre la infanta y Gerineldo. Versos 1 a 14.
    II) Dos versos a cargo del juglar. Reflexión de la infanta.
    III) Encuentro de Gerineldo y la infanta. Versos 19 a 30.
    IV) El Rey. Versos 31 a 52.
    V) Despertar de la infanta y Gerineldo. Versos 53 a 66.
    VI) Diálogo entre el rey y Gerineldo. Versos 67 a 76.
    VII) Intervención de la infanta. Versos 77 al final.




24 de abril de 2016

6° (todos) Otro cuento del autor:" El padre"


EL PADRE

El bebé estaba en una canasta al lado de la cama, y llevaba puesto un pelele y un gorro blanco. La canasta de mimbre estaba recién pintada, acolchada con pequeños edredones azules y sujeta con cintas de color azul claro. Las tres hermanitas y la madre, que se acababa de levantar de la cama y aún no se había despertado del todo, y la abuela rodeaban todas al bebé y observaban cómo miraba con fijeza y de cuando en cuando se llevaba el puño a la boca. No sonreía ni reía, pero a veces parpadeaba y movía la lengua entre los labios cuando una de las niñas le pasaba la mano por la barbilla.
El padre estaba en la cocina y les oía jugar con el bebé.
—¿A quién quieres tú, pequeñín? — dijo Phyllis—, y le hizo cosquillas en la barbilla.
—Nos quiere a todos — dijo Phyllis—, pero al que quiere de veras es a papá, ¡porque papá también es chico!
La abuela se sentó en el borde de la cama y dijo:
—¡Mirad su bracito! Tan gordo. ¡Y esos deditos! Igualitos que los de su madre.
—¿No es una preciosidad? —dijo la madre—. Tan sano, mi niñito. —Se inclinó sobre la cuna, besó al bebé en la frente y tocó la colcha que le tapaba el brazo—. Nosotros también le queremos.
—¿Pero a quién se parece, a quién se parece? —exclamó Alice, y todas ellas se acercaron a la canasta para ver a quién se parecía.
—Tiene los ojos bonitos —dijo Carol.
—Todos los bebés tienen los ojos bonitos —dijo Phyllis.
—Tiene los labios del abuelo —dijo la abuela—. Fijaos en esos labios.
—No sé...—dijo la madre—. No sabría decir.
—¡La nariz! ¡La nariz! —gritó Alice.
—¿Qué pasa con su nariz? —preguntó la madre.
—En la nariz se parece a alguien —dijo la niña.
—No, no sé... —dijo la madre—. No creo.
—Esos labios...— dijo entre dientes la abuela—. Esos deditos... — dijo, destapando la mano del bebé y extendiéndole los menudos dedos.
—¿A quién se parece este niño?
—No se parece a nadie —dijo Phyllis. Y todas se acercaron aún más a la canasta.
—¡Ya sé! ¡Ya sé! — dijo Carol—. ¡Se parece a papá! Todas miraron al bebé de muy cerca.
—¿Pero a quién se parece su papá? — preguntó Phyllis.
—¿A quién se parece papá?— repitió Alice, y entonces todas ellas miraron a la vez hacia la cocina, donde el padre estaba en la mesa, de espaldas a ellas.
—¡Vaya, a nadie! —dijo Phyllis, y se puso a lloriquear un poco.
—Calla —dijo la abuela, apartando la mirada. Luego volvió a mirar al bebé.
—¡Papá no se parece a nadie! —dijo Alice.
—Pero tendrá que parecerse a alguien —dijo Phyllis, secándose los ojos con una de las cintas. Y todas salvo la abuela miraron al padre, que seguía sentado en la cocina.
Se había dado la vuelta en su silla y tenía la cara pálida y sin expresión
.

                                                                                                                                     Raymond Carver

6° año(todos) Más sobre Carver. Manifiesto de cómo escribir cuentos.


Manifiesto acerca de cómo se escribe un cuento.



Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.
Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.
Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.
Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos es ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.
Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov:... Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.
Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.
Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.
Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.
Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Navokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.
En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.
Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.
En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:
"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable."
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.
Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases complementarias para complementarla.
Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.
Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.
La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.


23 de abril de 2016

Para todos mis alumnos...


Para todos mis alumnos deseo insistir que cada grupo tiene su manera particular de acceder a TODO el material bibliográfico que utilizaremos en el curso. Es la manera que creo conveniente que cada uno acceda al mismo de la forma que crea adecuada, el tema es acceder y tener el material
Aparte de mi blog 
                              literaturagiovanna.blogspot.com

cada grupo tiene su forma particular elegida por ustedes para mantener el vínculo entre ustedes y yo, que este tiempo invertido sea de ayuda para todos. .En este momento todos los grupos tienen su material al día.
 4°7: solo utiliza en blog. En biblioteca se halla la seleccion de lectura de la novela La vida de los elfos. 
5°C: utiliza correo electrónico con cuenta en gmail. Está en estos momentos la obra completa Edipo Rey. En biblioteca se halla la carpeta con el material bibliográfico
6°HD: utiliza correo electrónico con cuenta en gmail. Se adjuntó lo mencionado en la clase.
6° FM MD utiliza grupo de facebook cerrado. Está presente el material que mencioné. Solo no se dispone del cuento de Carver por el motivo ya mencionado. 
6° SHE: utiliza grupo de facebook cerrrado. No hemos tenido clase en toda la semana anterior por razones ya conocidas pero contiene actualizado el material Recuerden de llevar el lunes a clase el articulo de Carver  y los cuentos propuestos. 
Todo va para beneficio de ustedes y buscar una manera accesible de obtener el material de trabajo
Giovanna

22 de abril de 2016

6° (todos) Información para estudiar pre romantiicismo y romanticismo.


-->
ROMANTICISMO.
PRE ROMANTICISMO Y ROMANTICISMO.



El siglo XVIII fue en cuanto al tema de los períodos literarios, una época complicada, no hubo ningún estilo que haya ejercido un dominio homogéneo y prolongado.
Algunos, casi inaceptablemente, han generalizado las manifestaciones literarias de dicho siglo con el nombre de “rococó”, concepto de las artes plásticas que fue considerado como el elemento fundamental de todos los autores del siglo XVIII.
El rococó tiene que ser considerado como una de las líneas de fuerza, uno de los componentes artísticos del siglo XVIII, la expresión de ciertos aspectos de la sensibilidad y el espíritu de la época.
En cuanto a sus características podemos citar la visión trágica de la a vida, el gusto por la naturaleza sencilla y tranquila, escenario de elegantes y voluptuosas fiestas y de tiernos idilio, concepción de la vida como un ensueño de felicidad, valorización de la intimidad en la vida y en el arte, precisismo estilístico, graciosidad, pulidez, frívola elegancia, erotismo refinado.
El concepto de pre romanticismo data de las primeras décadas del siglo XX y fue defendido por Paul Van Tieghem, el concepto abarca las tendencias estéticas y las manifestaciones de sensibilidad que en el siglo XVIII se apartan de los cánones neoclásicos, anunciando el romanticismo, ello no significa que el pre romanticismo sea sólo una preparación para el romanticismo y que carezca de rasgos propios.
El pre romanticismo no tiene la homogeneidad de una escuela literaria ni presenta un concepto sistemático de doctrinas, ello no significa que carezca de contenido pues aparecen en el siglo XVIII nuevos conceptos estéticos, temática nueva y nueva sensibilidad. Los países donde floreció el pre romanticismo fueron Inglaterra (Young, (Night thouhts),de Richardson, Gray, Macplerson), Alemania con el movimiento “Sturn und Drang, Francia con Diderot, Saint Pierre, Rousseau.
En cuanto a sus características podemos citar:
La valorización del sentimiento: el corazón triunfa del racionalismo ilustracionista y se convierte en al fuente por excelencia de los valores humanos. La sensibilidad es el más legítimo título de las almas, la vida moral es regida por el sentimiento y los derechos del corazón.
La literatura divulga los secretos de la intimidad humana, sin pudor; es la primera generación europea de egoísta, los pre románticos crean una literatura confesionalista, provoca violentas reacciones afectivas en los lectores de la época, si citamos un ejemplo encontramos la novela Werther” de Goethe publicada en 1774 que originó tras su lectura una ronda de suicidios en los jóvenes alemanes.
Esta nueva sensibilidad presenta un carácter tierno y tranquilo, una suave emoción que provoca el paisaje o un recuerdo, en algunos casos esto cede a la desesperación y a la angustia, a la agitación sombría y entonces el poeta se complace en visiones lúgubres, paisajes nocturnos, agrestes y solitarios-
Se observa la predilección por los dolorosos presagios, sueños aciagos, muerte, poesía de la noche y de las tumbas, meditación sobre la muerte, sepulcros.
El pre romanticismo presenta una nueva visión del paisaje y de la naturaleza ya no se trata de más capacidad descriptiva del mundo exterior como una visión del paisaje: entre la naturaleza y el “yo” se establecen relaciones afectivas: lagos, árboles, montañas se asocian a los estados del alma y el escritor vuelca en ellos emociones y sueños.
A esta literatura pre romántica se le debe la revelación de la belleza melancólica del otoño elegíaco y solitario, de hojas caídas, sol pálido y crepúsculos heridos.
Se manifiesta un declive de las influencias greco latinas y de las imposiciones del clasicismo del siglo XVIII.

Se define el Romanticismo como un vasto movimiento de la cultura europea que iniciándose en los países nórdicos y progresando hacia el sur y el Mediterráneo, abarcó durante casi siglo y medio (segunda mitad del siglo XVIII y el siglo XIX) todo el viejo continente.
En cuanto al vocablo “romántico” el mismo tiene una historia compleja, proviene del adverbio latino “romanice” que significaba a la manera de los romanos, se derivó en francés al vocablo “romanz” escrito Román (siglo XII) y roman (siglo XVII); la palabra rommant designó primero la lengua vulgar frente al latín, pasando a designar cierta especie de composición literaria escrita en lengua vulgar, cuyos temas consistían en complicadas aventuras heroicas o galantes.
En Italia como en Francia, donde el romanticismo es tardío en relación con las literaturas inglesa y alemana, existen grupos románticos que se oponen a escritores clásicos, desde 1816 a 1820 respectivamente, las manifestaciones del romanticismo francés se producen más tarde, la publicación de “Cromwell” de Víctor Hugo en 1827 y la batalla de “Hernani” de 1830.
En cuanto a la literatura alemana el romanticismo se da en oposición al arte clásico en aquella famosa frase de Goethe (1749 1832) “lo clásico es la salud, y lo romántico es la enfermedad” oponiendo así el equilibrio a la agitación. En ese país el romanticismo se afirma desde fines del siglo XVIII con la revista Athenaeum de 1789.
El romanticismo presenta una nueva concepción del yo: la teoría elaborada por la filosofía germánica por Johann Gottlieb Fichte (1762-1814), y por Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), esta teoría es uno de los elementos dorsales del romanticismo alemán. Para Fichte el yo constituye la realidad primordial y absoluta, el yo se afirma así mismo, es un yo absoluto.
Esta teoría fue tomada erróneamente por los románticos que identificaron ese yo puro con el yo del individuo, con el genio individual, para los ellos el espíritu humano constituye una entidad dotada de actividad, que tiende al infinito, que rompe con los límites, búsqueda incesante del absoluto, hay una energía del yo y ansias de absoluto.
El mundo romántico se opone al mundo humanístico y al ilustracionista, este nuevo mundo está abierto a lo sobrenatural y al misterio. Nada de lo que es visible y palpable representa la realidad verdadera, la realidad auténtica no es perceptible a los sentidos.
Relacionado con ello aparece la palabra Sehnsucht, término alemán que significa “la nostalgia de algo distante” en el tiempo y en el espacio, el carácter específico del arte romántico consiste en no alcanzar jamás la perfección, los personajes románticos se sienten atraídos por un anhelo indefinible, persiguen un ideal recóndito y distante.
En cuanto al hombre romántico se presenta con un declarado tiranismo, rebelde, altivo y desdeñoso, en contra de las leyes y los límites, desafían a la sociedad y a Dios mismo. Prometeo es la figura mítica que los románticos exaltan con frecuencia, como símbolo de la condición titánica del hombre.
También Satán se convirtió en otro símbolo para los románticos, proclamando la gloria y la grandeza de su desafío al creador. Otros personajes tomados como símbolos fueron Caín, y Don Juan personaje del teatro del1600.
En el hombre fatal del romanticismo vemos muchas características de Satán: desde la fisonomía (faz pálida, mirada impiadosa) hasta el temperamento y los rasgos psíquicos y morales (melancolía indesarraigable, desesperación, rebeldía, inclinación a la destrucción y al mal.
Otras veces son las figuras de los poetas geniales, desgraciados y perseguidos por la sociedad, condenados a la soledad, incomprendidos por los hombres y que desafían al destino, lo que los poetas exaltan como símbolo de la aventura titánica del hombre.
Del fracaso de su aventura, de la imposibilidad de realizar el absoluto nacen el pesimismo, la melancolía y la desesperación, la búsqueda de la soledad.
El mal du siecle, la indefinible enfermedad que les llena de tedio la vida y les hace desear la muerte expresan el cansancio y la frustración que resultan de la imposibilidad de realizar el absoluto.
La ironía es otro elemento importante del romanticismo, que nace de la conciencia del carácter antinómico de la realidad y constituye una actitud de superación por parte del yo, de las contradicciones de la realidad, del perpetuo conflicto entre lo absoluto y lo relativo. El arte, exige del creador una actitud de ironía, de distanciamiento, de superioridad frente a la obra creada.
Se observan ansias de evasión que provienen de su conflicto con la sociedad, esa evasión se da al ensueño, a lo fantástico, a la orgía, a la disipación, al espacio y al tiempo. La evasión al espacio se reveló en el exotismo que se combinó con el color local, con la fiel reproducción de los aspectos característicos de un país; y la evasión en el tiempo condujo a la glorificación de la Edad media, dejada de lado por el racionalismo ilustracionista, Esta edad atraía con lo pintoresco de sus usos y costumbres, con el misterio de sus leyendas y traiciones, con su belleza nostálgica de sus castillos, con el idealismo de sus tipos humanos más relevantes.



 





  "El arte clásico tenía que reproducir una forma determinada, lo real, y sus imágenes podían identificarse con la idea del artista; el arte romántico tenía que representar o más bien indicar el infinito y cosas intelectuales, y veíase obligado a inspirarse en un sistema de símbolos tradicionales y de parábolas bellas... La imaginación realiza esfuerzos increíbles para expresar con imágenes materiales lo que es puramente intelectual" (
H. Heine)
 
"Estaban seguros aquellos filósofos de que su filosofía había encontrado al fin las verdades eternas... de que habían encerrado el alma en una definición tan perfecta, que había de quedar prisionera en ella para siempre... el racionalismo quiso no considerar en el ser humano más que los valores universales de que era representante; pero al sustraerlo a la autoridad, a la tradición, a la norma venida del exterior, lo desencadenó. El ser humano, sin necesitar otra inspiración que la que le venía de sí mismo, se convertía en dueño de sus acciones... El individuo es libre; el pensamiento es libre; la pasión es libre; la expresión literaria es libre..." (P. Hazard, El pensamiento europeo en el siglo XVIII).
 
 
1. Ilustración y Prerromanticismo
    El romanticismo es una revolución artística, política, social e ideológica tan importante que todavía hoy viven muchos de sus principios: libertad, individualismo, democracia, nacionalismo, etc.
 
    Entre 1770 y 1800 "Europa se acostó absolutista y neoclásica y se levantó demócrata y romántica". Gracias a la revolución industrial inglesa (1760-1840), que desarrolla una clase burguesa y sienta las bases del liberalismo; gracias a la revolución francesa (1789), que proclama los principios de libertad, igualdad y fraternidad; gracias igualmente a la revolución americana con su Declaración de Independencia (1776), que hace de los derechos del hombre su centro y establece la república como forma de gobierno y al pueblo como fuente exclusiva del poder; gracias a todos estos hechos la Libertad reemplaza a la tiranía, el poder absoluto se ve limitado y la democracia se erige en ideal de gobierno.
 
    Pero el siglo XVIII no es sólo despotismo ilustrado, racionalismo y neoclasicismo. Conviven con estas tendencias dominantes las corrientes deístas y místicas, y se reivindica también el valor de los sentimientos y de la pasión. Tradicionalmente la valoración de lo irracional y sentimental se otorga al siglo XIX, pero la centuria anterior también asumirá la importancia de estas zonas de la psique humana, como se aprecia en la importancia que el siglo XVIII da a la sublimidad.
 
    Para los clasicistas la belleza depende de las cualidades materiales de los objetos (unidad, variedad, regularidad, orden, proporción, etc.) más que de la sensación que producen éstos en quien los contempla. La belleza, en consecuencia, ha de proporcionar un estado de placer sereno, fruto del orden y la proporción, como ocurre con el arte griego.
 
    Pero también se tuvo en cuenta en el siglo XVIII junto a lo bello lo sublime, que desde la Antigüedad tenía que ver con la emoción. Dice el griego Longinos:
"lo sublime es lo que nos emociona por su magnitud y energía superior a las facultades humanas; la Naturaleza, el cosmos, la grandeza y profundidad de pensamiento..."
    E. Burke adapta este concepto al siglo XVIII: la belleza produce placer, y los objetos que la producen carecen de fuerza y poder de producir terror o emociones fuertes porque son pequeños y delicados. En cambio, lo asociado al instinto de conservación (muerte, oscuridad, poder, energía, etc.) es lo sublime, que produce terror, pero también deleite si, convertido en objeto artístico inofensivo, no nos amenaza (por ejemplo, en una representación teatral o en un poema).
 
    Junto a la belleza clásica y serena, los neoclásicos también disfrutaron, pues, de la sublimidad, de las emociones fuertes en el arte, de la Naturaleza majestuosa y sublime, de los motivos fúnebres, macabros o sobrenaturales.
Kant lo reflejó muy bien:
 
"El aspecto de una cadena de montañas cuyos picos nevados se pierden entre las nubes, la descripción de una tormenta o la que hace Milton del reino infernal, nos producen un placer mezclado con terror. El espectáculo de los prados poblados de flores y los valles surcados por arroyuelos, y donde pacen los rebaños, nos producen también un sentimiento agradable, pero plenamente gozoso y amable... La noche es sublime, el día es bello. Los que poseen el sentimiento de lo sublime están inclinados hacia los sentimientos elevados de la amistad, la eternidad, el desprecio del mundo, el silencio de las noches de verano tachonadas por la temblorosa luz de las estrellas y la solitaria luna en el horizonte. Lo sublime emociona, lo bello encanta. Lo sublime terrible, cuando se produce fuera de lo natural, se convierte en fantástico."
 
    La Filosofía de la Ilustración replantea gracias a Locke y a Shaftesbury el status del ser, el cual es reivindicado como el primer objeto del conocimiento, en tanto que sujeto capaz de dominar la naturaleza ateniéndose únicamente a la información que transmiten sus sensaciones para acercarse a la verdad. La revalorización de nuestros sentidos que llevaron a cabo los pensadores ilustrados haciendo depender de ellos la certidumbre o incertidumbre de aquello que se quiere conocer presupone de alguna manera la subjetividad radical que defienden los románticos. Pero estos últimos rechazaron las limitaciones que apresaban la actividad del conocimiento guiado únicamente por la Razón y la experiencia, basándose en la unidad del hombre, en el hombre como una totalidad, imagen del Universo.
    El Romanticismo arranca de aquel sujeto que la Ilustración reivindica frente al hombre que el cartesianismo deja en manos del Ser Supremo. La autonomía del sujeto como primer logro del pensamiento ilustrado es fundamental para la concepción que el hombre romántico tiene de sí mismo y en relación a la Naturaleza.
    Diderot y Rousseau rehabilitan la sensibilidad, la pasión y el amor por la naturaleza.
    No obstante, mientras el pensador ilustrado puede descubrir el valor de la sensibilidad, no hace de ella el núcleo de la existencia humana, mientras el romántico concibe para sí y en sí mismo un alma que experiemnta intensamente el amor por la naturaleza, que se consume en sus emociones y en sus dolores, y que en el fondo siempre se busca a sí misma en todo lo que hace.
   2. El Romanticismo
    Es difícil definir qué sea el romanticismo. Su carácter revolucionario es incuestionable. Supone una ruptura con una tradición, con un orden anterior y con una jerarquía de valores culturales y sociales, en nombre de una libertad auténtica. Se proyecta en todas las artes y constituye la esencia de la modernidad.
    Aunque la unanimidad del movimiento romántico reside en una manera de sentir y de concebir al hombre, la naturaleza y la vida, cada país produce un movimiento romántico particular, distinto; incluso cada romanticismo nacional desarrolla distintas tendencias. En Francia o en España se suelen distinguir un romanticismo de apariencia católica y nacional de otro más liberal y materialista. En Alemania o Inglaterra se diferencia un primer romanticismo de un segundo movimiento, más maduro y menos teórico.
    El Romanticismo significó un cambio de gusto de la época y de las teorías estéticas de la creación. Lo moderno frente a lo neoclásico, simbolizado en lo francés y en la imitación de los modelos antiguos. Lessing ataca el teatro francés clasicista, propone imitar a Shakespeare y crear un drama nacional. Herder defiende la existencia de un espíritu nacional ligado al idioma cuyo desarrollo es la historia de cada país; la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas, sobre todo en la Edad Media cristiana. Afirma el nacionalismo y el populismo que Schiller practicaría en su teatro. En Inglaterra revive el interés por la mitología y tradiciones medievales escandinavas o celtas (Ossian) y se cultiva un nuevo sentimiento ante la Naturaleza (Wordsworth y Coleridge). Goethe, en Werther, dibuja el "mal del siglo", y en su Fausto, busca un sueño imposible de inmortalidad.
    F. Schlegel, contra la necesidad defendida por los neoclásicos de ajustar la creación a unas reglas o leyes, sostiene que la poesía crea sus propias normas pues es engendrada por la fuerza original invisible de la humanidad. Sigue a Schiller, que oponía la poesía ingenua y sentimental (moderna) a la poesía objetiva. Esta tenía por objeto la perfección formal, que se conseguía a través de sus limitaciones, mientras la moderna y sentimental subordinaba lo formal al contenido, que era una aspiración al infinito.
    Francia había representado la vanguardia del Neoclasicismo, y a pesar de las tempranas manifestaciones que surgen dispersamente en este país y en Inglaterra preludiando el advenimiento del romanticismo, la vanguardia romántica nace en Alemania, bajo el principio kantiano del progreso hacia el infinito de los seres racionales finitos y en las inmediatas manifestaciones nacionalistas alemanas. Herder habla de una nueva literatura, moderna, frente a la clásica francesa. La búsqueda de una identidad nacional se hace coincidir con la necesidad de impulsar una cultura propia.
 2.1. La crisis romántica: la modernidad
 
 "Antes de Dante y Petrarca, el YO yace enquistado bajo la fortaleza de una ontología tiránica pero consoladora; después de Galileo y Shakespeare, transcurrida su gran aventura de autorreconocimiento, su agotadora vitalidad deberá perderse en los distintos caminos del empirismo, del racionalismo y de la restauración de la metafísica tradicional. Entre ambos momentos, el hombre -ya hombre moderno- por primera vez ha alcanzado a ver, con una fecundísima mezcla de fascinación y terror, la verdadera dimensión de su soledad". (Rafael Argullol, La razón romántica)
 
    La Ilustración, heredera del Renacimiento en esto, significó una reordenación del mundo y un impulso al progreso de las ciencias, todo ello necesario para acabar con la metafísica, los prejuicios y la superstición y exponer la relatividad de las costumbres que se acataban como verdades reveladas. La Ilustración cumplió su misión: afirmar al hombre, concediéndole el poder de conquistar la Naturaleza y dominarla en un sueño de progreso hacia la felicidad. Pero los pensadores ilustrados imponen límites al conocimiento: ante la imposibilidad de conocer la cosa en sí, sólo se interesan por el conocimiento de los fenómenos, de la realidad sensible, considerando que aquello que nuestros sentidos no pueden concebir no tiene ninguna utilidad.
    El romántico, sin embargo, entiende que en el interior del hombre actúan distintas fuerzas, y que la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo inconsciente y de lo racional. El romántico, además de su rebeldía contra el orden del mundo heredado, se opone a la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.
    Para el romántico la Naturaleza no es un objeto, un todo mecánico como quería Descartes, sino un todo orgánico, vivo. El yo romántico rechaza formar parte de la Naturaleza como una pieza más de su engranaje, y, por el contrario, hace constar su individualidad, su capacidad creadora y transformadora que extrae de sí mismo, de su interior, y plantea una relación con la Naturaleza como una comunicación del Uno al Todo, que a la vez desencadena su aspiración al infinito: "imagínate lo finito bajo la forma de lo infinito y pensarás al hombre" (F. Schlegel).
    El romántico transforma el instinto en arte y el inconsciente en saber. Aspira a la fusión del sujeto con la obra artística, del "yo" en el "no-yo", del Uno con el Todo. Crear significa aproximarse a su verdad, a la última dimensión del ser.
    El romántico se rebela ante la escisión del hombre moderno entre el Yo y la alteridad, entre el sujeto y el objeto. El conflicto del hombre romántico, el "mal del siglo", su crisis religiosa y existencial es consecuencia de su propia singularidad y de la imposibilidad de fundir su Yo con la alteridad, con el Todo; de, siendo finito, desear unirse y transformarse en infinito.
    El romántico hereda del ilustrado el tedio de la civilización, que produce seres artificiales e insensibles; hereda la admiración hacia el primitivismo del buen salvaje, estropeado, según Rousseau, por la cultura y la civilización. Al romántico le asusta el futuro que la ciencia y el progreso anuncian, y quisiera volver a la plena integración con la Naturaleza, al árbol de la vida, que existió en el Paraíso antes de que se interpusiera el árbol de la ciencia.
"¿Queréis saber la historia abreviada de casi toda nuestra miseria? Es esta. Existía un hombre natural; se ha introducido dentro de este hombre un hombre artificial; y se ha suscitado en la caverna una guerra civil que dura toda la vida. Tan pronto el hombre natural es el más fuerte, como es derribado por el hombre moral y artificial; y en uno y en otro caso, el triste monstruo es distendido, atenaceado, atormentado, extendido sobre la rueda; gimiente sin cesar, incesantemente desdichado, ya lo transporte y embriague un falso entusiasmo de gloria o lo encorve y abata una falsa ignominia" (Diderot).
 
 2.2. Temas románticos
                2.2.1. Egocentrismo: El alma del hombre es su enemigo interior, identificable con una obsesión incurable por lo imposible, que priva del goce de la vida al individuo y hace que ésta le sea adversa. El alma romántica no es dada desde fuera al individuo, sino que éste la crea cuando tiene conciencia de sus sentimientos. Convierte al individuo en singular y universal, de modo que el Universo sólo es posible concebirlo partiendo del conocimiento de sí mismo, pues el hombre es la imagen del Macrocosmos.
    Este egocentrismo en gran parte remite a Fichte: el Yo es la única realidad existente, pues "no hay más objetos que aquellos de los cuales tienes conciencia. Tú mismo eres tu propio objeto". Por tanto sólo el Yo es real, es el Absoluto, y la poesía permite hacer sensible y comunicativa esta experiencia en tanto que es representación del alma y representación del mundo interior en su totalidad. El poeta es alma y Universo.
    Este egocentrismo romántico tiene sus raíces en la filosofía kantiana y en el idealismo trascendental. Kant llevó el centro de gravedad de la filosofía hacia el interior del propio hombre y valoró el sentimiento para el acto del conocer. Y Schelling, con su filosofía de la Naturaleza dio salida a la circularidad destructora de Fichte, pues el mundo entero se le acababa convirtiendo en un espejo que eternamente le presentaba al yo su propia soledad.
 
    Schelling liberaba al hombre de encontrarse a sí mismo y sólo a sí mismo en todas partes. Admite la existencia de un mundo exterior opuesto al mundo interior (Yo). La intuición realiza la síntesis entre el Uno ("yo") y el Todo (La Naturaleza). El Yo, el Uno se acerca a ese mundo externo para dialogar con él, coexistir con él y reconciliarse con él. El sistema de Schelling contiene, pues, en una suerte de panteísmo, la proyección del hombre en el infinito. El sujeto cree en una visión de algo que está más allá de la cosa, que puede percibir gracias a una intuición esencial en un ámbito de libertad.
       2.2.2. La Libertad: El reino de la libertad absoluta es el ideal romántico, el principio de toda ética romántica: libertad formal en el arte, entendida como necesidad del individuo para explorarse y explorar el mundo exterior, y para lograr la comunicación del Uno con el Todo, en una marcha progresiva hacia la infinitud.
    El romántico se concibe como un ser libre, el cual se manifiesta como un querer ser y un buscador de la verdad. No puede aceptar leyes ni sumisión a ninguna autoridad. Muchos románticos heredaron la crisis de la conciencia europea que la Ilustración provocó al cuestionar, en nombre de la razón, los dogmas religiosos.
    La libertad, como el infinito, es más una aspiración que una realidad. A través de ella cree el romántico poder superar los límites del Yo y reconciliar sujeto con objeto.
    2.2.3. El amor y la muerte: El romántico asocia amor y muerte, como ocurre en el Werther de Goethe. El amor atrae al romántico como vía de conocimiento, como sentimiento puro, fe en la vida y cima del arte y la belleza. Pero el amor acrecienta su sed de infinito. En el objeto del amor proyecta una dimensión más de esta fusión del Uno y el Todo, que es su principal objetivo. Pero no alcanzará la armonía en el amor.
    El romántico ama el amor por el amor mismo, y éste le precipita a la muerte y se la hace desear, descubriendo en ella un principio de vida, y la posibilidad de convertir la muerte en vida: la muerte de amor es vida, y la vida sin amor es muerte.
    En el amor romántico hay una aceptación de la autodestrucción, de la tragedia, porque en el amor se deposita la esperanza en un renacer, en la armonía del Uno y el Todo. En el amor se encarna toda la rebeldía romántica: "Todas las pasiones terminan en tragedia, todo lo que es limitado termina muriendo, toda poesía tiene algo de trágico" (Novalis). En la muerte, el alma romántica encuentra la liberación de la finitud.
    2.2.4. La religión de los románticos:
    Las posturas románticas acerca de la religión son variadas. No obstante, en general la creencia no la fundan los románticos en ninguna norma establecida, en ninguna moral instituida, sino en un sentimiento interior y en una intuición esencial de lo divino que conduce a una unión mística con Dios.
 
Lo que hay de esencialmente nuevo en la religión de los románticos, sobre todo en Alemania, es este sentimiento interior. El intercambio o comunicación entre el individuo y el universo denota una vida superior, y la primera condición de la vida moral. La conciencia de pertenecer a un todo, de formar parte de él desde la propia individualidad, conlleva una responsabilidad moral.
    Para todos los románticos no existe Dios fuera del mundo y del hombre, y debemos actuar motivados por el entusiasmo y el amor ("sintiéndose lleno de Dios", F. Schlegel), una comunicación directa entre el hombre y la Naturaleza, el hombre y Dios, el Uno y el Todo.
 
      2.3. Nacionalismo romántico y Literatura
   La reivindicación del espíritu nacional (Volkgeist), la manifestación de ese espíritu en las creaciones del pueblo y en los grandes poetas y la oposición al clasicismo francés favoreció el cultivo de literaturas nacionales modernas o románticas.
    El Romanticismo en literatura significa libertad, en la elección de la forma y en la elección del contenido. Se trata de una literatura revolucionaria por cuanto supone la liquidación de la norma clásica y la enemiga de los neoclasicistas. En Francia se dio la más cruenta batalla entre clásicos y románticos.
    Si bien la poesía vio la aparición de nuevas formas como el lied alemán, la balada o el poema dramático, es en el teatro donde se producen los mayores cambios respecto a la normativa neoclasicista. El drama nuevo exige una libertad que sólo se había alcanzado en la obra de Shakespeare, y en casi todos los países europeos es producto entre otros factores de un desarrollo del espíritu nacional y nacionalista que propugna la necesidad de suprimir la influencia extranjera y la importación del programa clásico procedente de Francia, y de crear una literatura nacional. De ahí que los temas históricos y nacionales desempeñen en este nuevo drama un papel de suma importancia, en la medida que se reivindica la propia identidad.
    Frente a las unidades que los clásicos defendían como necesarias para componer un drama, los románticos consideran que cada tema impone reglas particulares. Es decir que la forma debe ser orgánica y no mecánica. Los temas los prefieren históricos y que expresen los derechos de los oprimidos. Shakespeare, Lope de Vega, Calderón o Schiller pasan a ser los modelos invocados.
    La nueva novela se convierte en un medio de describir sensaciones y pasiones, y se crea la novela histórica, cuyo maestro fue Walter Scott. El protagonista frecuentemente es el doble del autor, el cual penetra en su interior y describe sus sentimientos, al igual que recrea lo maravilloso, lo exótico o la aventura. Werther, de Goethe, fue para los románticos el modelo bajo la forma una novela-diario que penetra en la interioridad del personaje, comunica sus sentimientos, y los hace universales.
3. Paradigmas románticos de la subjetividad
    El rasgo distintivo del movimiento romántico es su arraigo en lo subjetivo. El centro, el principio de organización es el sujeto, concebido como Yo individual. Y la función del romanticismo en la formación de la cultura burguesa fue representar la subjetividad como Yo individual, de forma que los lectores interpretaran su existencia inmediata desde el punto de vista de un esquema que distingue al sujeto que percibe y desea  del mundo físico y social que lo rodea, esto es, el Yo frente al no-Yo.
    Los románticos convirtieron al sujeto individual en el punto de vista desde el que había de considerarse el mundo, por lo que tuvo este movimiento un carácter profundamente introspectivo. De modo que el verdadero tema de la literatura o el arte romántico no suele ser el tema externo, sino la vida psicológica íntima. El espacio psíquico se hace cada vez más profundo y abismal.
    Una consecuencia de su postura determinadamente individualista fue que el universo podía reflejarse dentro de un sujeto individual. Y el arte, como capacidad de inventar, es paradigmático de la capacidad del hombre de introducir la existencia misma en su mente y reescribirla de acuerdo con las imágenes del deseo. El poeta romántico define, crea y transforma en sus textos la realidad y da vida al yo definidor y creativo. El centro dominante y volitivo de la conciencia que rehace la existencia en los textos románticos es la "imagen del deseo" proyectada por el poema..
    El Yo representado por el texto romántico es, por tanto, inevitablemente, el sujeto autor en el proceso de construirse a sí mismo: el esfuerzo de sobrepasar la conciencia de sí alienante mediante los poderes de la imaginación, es decir, el poder mental de introspección y reconstrucción del mundo externo.
    Esa búsqueda, a través del arte, de un Yo independiente y ordenador genera el sentimiento romántico y la ironía romántica: la sinceridad romántica apasionada proclama que el arte puede ser equivalente a la experiencia, mientras que la ironía romántica juega con la laguna que hay entre arte y experiencia.
    Así, pues, el texto romántico anima al lector a confundir al verdadero escritor-persona con el sujeto narrador o el sujeto de la acción creado por el texto (confesionalismo): el Yo lírico o el protagonista, de modo que se tiene a identificar el arte con la vida.
    Pero la obra romántica podía leerse también como imagen del deseo colectivo, de una subjetividad generalizada y no sólo como autorrepresentación de un individuo. Esa relativa apertura de la obra desaparece en los sucesores del romanticismo de finales del siglo XIX, para quienes el Yo íntimo se había desvinculado no sólo de su actividad externa sino también de cualquier modo de deseo transindividual.
    La estructura del Yo romántico se puede resumir en tres arquetipos interrelacionados a los que correspondían casi todos los héroes o imágenes poéticas: el transgresor prometeico de las barreras del deseo; el individuo superior y alienado socialmente; y la conciencia fragmentada.
    3.1. El Yo prometeico
    Además de basar el mapa de la psique en los contornos del deseo, los románticos hicieron del deseo el núcleo de una figura arquetípica del Yo. Vinculada a Prometeo y Lucifer, esta figura proporcionaba una identidad, un centro, al impulso apetecedor y su lucha contra un mundo que se resiste (Yo frente a no-Yo). La rebelión romántica es un tipo de Yo prometeico; la energía irrefrenable del deseo del rebelde, que reclama libertad y poder, hace estallar todo tipo de barreras, políticas, estéticas, físicas y morales. Lord Byron, que fusiona vida y literatura, resume la coincidencia de lo erótico y lo político del prometeísmo romántico.
    El mito prometeico también arroja aspectos negativos: el Titán, Lucifer, por su rebeldía son condenados al castigo y al dolor eternos. Del mismo modo, el sujeto del deseo romántico inextinguible padece una fiebre fatal, pues el deseo nunca alcanzará su objetivo de fusión con el objeto. De modo que el sujeto romántico del deseo, representado como rebelde contra las limitaciones del mundo objetivo, fracasa siempre en su intento de imponer su propia imagen a la realidad.
    Pero esta desilusión revela que las ilusiones infinitas son inherentes al espíritu humano, y que la distancia entre la desmesura de su esperanza y los límites de la posibilidad es la medida de la dignidad y grandeza del hombre.
    A Byron el fracaso histórico de la Revolución Francesa, y el fracaso personal de la aspiración prometeica le lleva a la ironía, mientras que los demás poetas románticos ingleses subliman el deseo no satisfecho mediante una construcción imaginativa del Yo poético.
    El esquema tradicional Edén-caída y redención equivale a la tríada romántica Naturaleza-conciencia de sí-imaginación: la redención por la imaginación significa la unión con la Naturaleza y la vuelta al Edén perdido.
    H. Bloom estudia esta tríada desde el punto de vista del deseo: deseo-frustración-elevación del deseo a un nivel superior. Prometeo es el poeta como héroe en la primera fase de la búsqueda, marcado por un compromiso con la revolución política, social y literaria. Surge una crisis durante la cual se renuncia a la voluntad de poder sobre el mundo externo y el yo se vuelve hacia su interior, buscando un modo de trascender sus limitaciones. En la fase final, el deseo es plenamente absorbido por la imaginación triunfante, lo que completa una dialéctica de amor que une a la imaginación con su novia, que es la Naturaleza como creación imaginativa.
    Este paradigma identifica lo femenino con el objeto de los poderes creativos.
      3.2. El Yo solitario: la alienación
       La alienación es para Bloom un aspecto fundamental del Yo romántico. El ejemplo central de los arquetipos románticos es el solitario, el hombre alienado de todos y de él mismo por una conciencia de sí excesiva.
    Esta versión del Yo exagera la distinción Yo no-Yo. El Yo se define en los términos de su diferencia de la realidad externa: su profunda sensibilidad contra la insensibilidad del mundo (social o natural), sus aspiraciones ansiosas contra la presencia bruta de la realidad. Mientras el Yo prometeico se centra en el deseo en relación a su objeto, el Yo solitario está construido en el espacio vacío inevitable que hay entre ambos.
    En la poesía inglesa, la alienación del sujeto solitario suele presentarse en relación a la naturaleza, pero en el continente europeo el mundo del que está alienado tiende a ser el mundo social e histórico.
    El Werther socialmente inadaptado de Goethe es uno de los primeros ejemplos del modo de subjetividad alienado y consciente de sí encarnado en el solitario. En Francia, el René de Chateaubriand caracteriza el mal du siècle típico del romántico alienado, la insatisfacción dolorosa de la edad moderna.
    El sujeto se aparta del mundo histórico que lo rodea, representándose como víctima de una sociedad hostil y como alma superior que rechaza la impropiedad de la sociedad. El Yo que padece el mal du siècle se sume en la introspección, pues su fascinación con el juego interior de la fantasía, el impulso y la emoción compensa el dolor de su frustración y su soledad.
    Refiriéndose a la Francia posrrevolucionaria, se caracteriza el mal du siècle del siguiente modo:
        "Ocurrió algo importante [la R. Francesa] que conmovió las mentes y los corazones, que dio un rumbo nuevo a las energías. Y entonces, en el escenario de las antiguas hazañas, se estableció un mundo medio acabado. Algunos hombres se habían establecido, satisfechos, dominantes, complacientes. Pero la juventud, por el contrario, se aferraba al recuerdo de algo intenso".
    Cuando el prometeísmo de un momento revolucionario pasado pareció fraudulento, una de las salidas que le quedaba a la nueva generación era construir un Yo que pusiera de relieve la diferencia entre un mundo histórico decepcionante y una interioridad que protegiera la intensidad incluso a costa de un culto insano a la infelicidad, a la insatisfacción.
    Esta construcción del Yo, sin embargo, no permitía ninguna trascendencia mediante la imaginación, al negar la posibilidad de unidad entre el Yo y el mundo. El sujeto conserva sólo los deseos y las energias frustradas, condenado a la insatisfacción y la dispersión.
    Como ocurre en el Don Juan de Byron, la definición del Yo poético desde el punto de vista de la alienación conduce a la ironía romántica como modo estético, de la misma forma en que un Yo prometeico que se niegue a renunciar al deseo tiende a adoptar el concepto romántico de la imaginación.
    Una construcción de la relación sujeto-objeto que esté fundada en la separación, la distancia, la irrealización, se convierte en una conciencia irónica en el momento en que trata de trascender la autocompasión. Parafraseando a  Schlegel, así se explica la aparición de la conciencia irónica:
        "El sujeto de la ironía romántica es el hombre aislado, alienado, que se ha convertido en el objeto de su propia reflexión y cuya conciencia de sí le ha privado de su capacidad de actuar. Aspira nostálgicamente a la unidad y a la infinidad: el mundo se le presenta como dividido y finito... En un acto de reflexión crecientemente expansivo trata de establecer un punto de vista más allá de sí mismo y de resolver en el ámbito de la ficción la tensión que se da entre él mismo y el mundo. No puede superar la negatividad de su situación mediante un acto en el que se produzca la reconciliación del logro finito con la aspiración infinita".
    Los procesos de conciencia utilizados por el Yo alienado construido como irónico tienen una función análoga a la de la imaginación en el caso del Yo prometeico. Ambos sirven a la aspiración del Yo por escapar de los dilemas de su relación con el no-Yo, pero con la siguiente diferencia: la imaginación busca la ilusión de totalidad y de reconciliación, mientras que la ironía hace de la regresión potencialmente infinita la auto diferenciación, la base de la libertad creativa del Yo: Don Juan llama la atención sobre su propio carácter ficticio.
     3.3. El sujeto dividido
    Los románticos conceptuaron el Yo como un desdoblamiento rousseniano en un Yo social y un Yo profundo. La individualidad, y especialmente el Yo no social más profundo -las "cavernas del espíritu de Shelley- es el punto de partida inevitable para una literatura romántica. Buscando la base del Yo irreductible, los románticos emprendieron procesos mentales apartados del control de la conciencia racional, experimentados como "diferentes".
    Gran parte de la literatura romántica adopta la forma de un diálogo íntimo, de comunicación con la capacidad inventiva del espíritu. Por tanto, el Yo poético que puede trascender las fronteras de lo subjetivo y lo objetivo mediante su actividad creativa está construido como diálogo de dos entidades: la mente consciente y las fuerzas inconscientes de la fantasía. Para unos esa otridad interna era fuente de placer como actividad creativa totalizadora (Wordsworth), pero para otros era fuente de locura (Nerval) ante la imposibilidad de una identidad personal.
    El Yo doble de los románticos conduce a una interrogación radical de la identidad del Yo: de la identidad que se centraría y ordenaría el cosmos.
 4. La herencia romántica
    Las actitudes románticas se siguen manifestando en literatura, música, pintura, etc. El término se sigue utilizando y sus connotaciones han evolucionado, a veces banalizándolo.
    El advenimiento de la modernidad está contenido en el  Romanticismo, por cuanto este supuso una regeneración o una reconstrucción frente a la decadencia estética del Neoclasicismo. Pero el Romanticismo no sólo supuso la irrupción de la modernidad a principios del siglo XIX, sino la creación de la esencia de lo moderno incluso tal como se entiende hoy día, por cuanto legitimó la libertad de la forma artística, concibió al hombre como una unidad en el seno de una unidad superior, y le hizo aspirar al infinito mediante la reconciliación de su mundo interior con el mundo exterior. Todo el arte actual deriva en cierto modo de la revolución que supuso el Romanticismo.
    La clave unificadora del complejo fenómeno que es el romanticismo radica en que éste invierte el orden de aproximación humana a la realidad. El individuo modela el mundo, lo interior condiciona lo exterior sin admitir nada que de fuera constriña el Yo. Libertad interior, libertad, meta suprema.
    Esta libertad ha presidido el proceso libertador del mundo actual hasta hoy mismo: liberación del individuo frente a la sociedad, de la mujer frente al hombre, de la región frente a la nación, de la colonia frente a la metrópoli y del obrero frente al burgués. Liberación en la palabra, admitiendo lo vulgar y aun lo soez. Liberación en la religión, admitiendo la convivencia de cultos. Liberación en la educación, permitiendo el desarrollo de la personalidad.
    Pero toda esta liberación tiene un precio, que suele ser un hondo sentimiento de soledad y vacío. Romper con un orden, con una seguridad, con una obediencia lleva consigo ese doloroso desgarramiento en que el individuo se encuentra de pronto consigo mismo, sin nadie más. Aquí radica sin duda el pesimismo, la angustia, la melancolía, el "mal del siglo" con su insatisfacción imposible de colmar, que tan admirablemente expresaron los románticos y tras ellos sigue expresando la cultura occidental moderna.